Los “Dilemas sobre la cultura, la propiedad y el patrimonio” están expuestos en una página web de la Royal Holloway University of London, con la idea de socializar discusiones académicas y empíricas acerca de, por ejemplo, qué pasa cuando las culturas se encuentran bajo regímenes de propiedad, sean de registro de patrimonio o de propiedad intelectual, que pueden terminar viéndose como reclamos de posesión de propiedad.
Los materiales socializados están dentro del proyecto “Repensando la creatividad, el reconocimiento y el patrimonio indígena” (https://www.royalholloway.ac.uk/boliviamusicip/home.aspx), impulsado por el grupo Alta-PI (Alternativas a la Propiedad Intelectual) conformado por los músicos e intelectuales Michelle Bigenho, docente en Hampshire College; Henry Sotbart, profesor en la Royal Holloway de la Universidad de Londres; junto a Bernardo Rozo, Juan Carlos Cordero y otros intelectuales bolivianos y ejecutantes de música, líderes originarios, etc. 
En 2012 se reunieron en un taller en el que se pudo problematizar el tema. “Cuando hablamos de música y danza tendemos a tener una visión exótica, simplificada y cosificante de la cultura –dice el antropólogo Richard Mújica, especialmente de estas dos expresiones culturales. Pensamos que sólo es baile y música, y que no tiene un contenido más profundo. Desde la percepción de todos los participantes (del taller), se ha mostrado que la música y la danza forman parte de ese conjunto de elementos culturales, de la cosmovisión, de la práctica ritual, de la práctica productiva, no se puede interpretar la música ni la danza si no se hace referencia al contexto cultural que las cobija, que les da sentido”.
El sitio web expresa ese debate estructurado en cuatro temas: creatividad y motivación, creatividad y reconocimiento, circulación de aspectos culturales y el patrimonio cultural y el conocimiento. En cada uno de estos aspectos se ha generado preguntas clave para aplicar dentro de los equipos de trabajo y abordar de mejor manera la complejidad del tema. 
“En el eje ‘creatividad y motivación’ se ha visto que la creación musical para contextos indígenas no solamente está vinculada al raciocinio, a la creatividad de un individuo, sino que tiene relación con contextos sociales, porque es de un sentido más colectivo la creatividad musical, tiene una relación con el contexto medioambiental, ritual. Todos estos elementos complejizan la forma en la cual se van a trabajar las expresiones culturales, tanto para (considerarlas dentro de) la propiedad intelectual como del patrimonio”, explica Mújica.
Los investigadores exponen el hecho de que, desde un punto de vista racional, urbano y occidental de la creatividad musical, se tiende a pensar que un individuo se vuelve creador de una música y la propiedad intelectual apunta a proteger o a reconocer a ese individuo. Un cambio de esa forma de pensar, considerando que la música es una creación colectiva, plantea la pregunta acerca de qué se protege desde el punto de vista de la propiedad intelectual y si es posible aplicar un reconocimiento patrimonial en ese caso. A la vez, el reconocimiento de una expresión como patrimonio lleva a otro análisis: el Estado como otorgador de esa valoración. 
El grupo de discusión Alta-PI comparte esta serie de problemáticas, que incluyen estudios de caso, en torno a la producción cultural, la música y la danza creada en las poblaciones de manera colectiva. Se trata de pensar en todos los mundos creativos (artesanía, teatro, música) donde existe producción cultural en el marco de las normas de registro de patrimonio (Unesco) y de propiedad intelectual (Organización Mundial de Patrimonio Intelectual, Sobodaycom y otros). El estudio de esta realidad está planteado por el Grupo Alta-PI como una reflexión colectiva en la que la mayor parte de los actores pueda participar, en espacios de diálogo abiertos y con la posibilidad de sistematizar los resultados de la discusión.
Fuente: http://www.pieb.com.bo/sipieb_nota.php?idn=9759


MINERITA trailer, by Raúl de la Fuente and Amaia Remírez, KANAKI FILMS. from KANAKI FILMS on Vimeo.


El cortometraje documental Minerita, que dirige el español Raúl de la Fuente, se ha colocado entre las diez producciones preseleccionadas al Oscar, la conocida shortlist de la que saldrán los cinco candidatos de esta categoría. La Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood confirmó este lunes en Los Ángeles la preselección de este documental producido por la compañía Kanaki Films, con sede en Pamplona, y centrado en la vida de tres mujeres en las minas de oro y zinc de Potosí, en Bolivia. El filme compite con Body Team 12, Chau, Beyond the Lines; Claude Lanzmann: Spectres of the Shoah, 50 Feet from Syria, A Girl in the River: The Price of Forgiveness, Last Day of Freedom, My Enemy, My Brother, Starting Point y The Testimony.

Minerita llega a los Oscar con varios premios internacionales incluido el Goya que consiguió en 2014 en la misma categoría en España. Según asegura su realizador, minerita es un western real donde lo que está en juego es la vida de las mujeres del distrito minero de Cerro Rico, en Potosí (Bolivia). Su trabajo tiene lugar en excavaciones de 4.702 metros y si para los hombres es duro, con una media de vida de 45 años, para las mujeres es un infierno. El testimonio de las protagonistas de Minerita muestra mujeres como Ivonne Mamani, de 16 años, que tiene miedo de su propio padre mientras vigila sus herramientas de trabajo. Lo mismo ocurre con Abigail Canaviri, quien a sus 17 años es una presencia constante en la mina o con la más veterana Lucía Mijo, de 40 años, la tercera protagonista de esta historia. “Todas viven en medio de una violencia extrema porque los mineros viven una especia de condena en vida y cuando salen de la mina se consideran con derecho a todo. Entonces violan, abusan y golpean a las mujeres”, aseguró el realizador a la prensa a su paso por Los Ángeles. “Minerita es la historia de supervivencia de esas tres mujeres”, resumió.

La temática de Minerita encaja con el resto de las contendientes, obras centradas en momentos dramáticos, y en ocasiones olvidados, de la sociedad actual. Por ejemplo Body Team 12 habla del trabajo de aquellos encargados de recoger los cadáveres durante la peor epidemia de Ébola registrada en la última década. 50 Feet from Syria sigue el trabajo del cirujano Hisham Bismar, uno de los voluntarios que ayuda a los afectados por la guerra de Siria. My Enemy My Brother pone la cámara en dos soldados enemigos durante la guerra entre Irak e Irán convertidos en hermanos de sangre en este mismo conflicto.
[Fuente: http://cultura.elpais.com/cultura/2015/10/26/actualidad/1445900077_563317.html]


Hace un par de años difundimos una publicación donde de exponía el trabajo realizado por el doctor Hans van den Berg, ex-rector de la Universidad Católica Boliviana “San Pablo”; quienes publicaron en Internet una bibliografía exhaustiva sobre las etnias del país.
Luego, este link cayó posterior a la salida del doctor de la mencionada universidad, pues su portal fue reconfigurado. Sin embargo, hace muy poco constatamos que toda la información nuevamente está en línea, con  un nuevo vínculo: http://www.bibvirtual.ucb.edu.bo/etnias/
Este trabajo compendia décadas de búsqueda y seguimiento a las obras publicadas en todo el mundo y desde distintas disciplinas. La obra forma parte de la biblioteca virtual de la Universidad Católica Boliviana y puede ser consultada por cualquier investigador o persona interesada en conocer sobre los distintos pueblos que habitan Bolivia.


Don José Antonio Jimenez enseña a construir la Caña, instrumento tradicional de Tarija (Bolivia), en su casa de San Andrés. 


Don Justo Soto es el más antiguo músico tradicional de Tarija (vivo), fundamental en las fiestas religiosas - tradicionales, como la de San Roque, y en la transmisión de conocimientos culturales. En este video se puede saber cómo se fabrica la "cola" de la caña.

Compartimos los aportes de Minka y Pukara para difundir la visión, vida e historia del Movimiento Indianista en Bolivia, a partir de Constantino Lima.



Rosario es una comunidad aymara de la provincia Pacajes del departamento de La Paz, asentada en un sitio impresionante, por estar en la región donde existe mayor concentración de chullpas, bellas torres funerarias que nos hablan del pasado heroico de la nación aymara. En las inmediaciones de esa comunidad, en 1941, en el camino hacia el poblado de Calacoto, un q’ara se enoja porque una india aymara le estorba el paso, la insulta y finalmente la aleja de una patada en el trasero. Un niño, el hijo de esa india, observa, pasmado, lo que sucede.

Ese niño, Constantino Lima Chávez no logrará borrar de su mente esas imágenes. Ya en su comunidad correrá a buscar su padre, para contarle lo sucedido y pedirle una explicación. Su pregunta es: «¿Por qué los caballeros nos tratan tan mal?». El progenitor reunió a sus hijos y dibujando el océano y los continentes de Europa y América les explicó: «Los blancos mestizos vienen de Europa que está aquí y nosotros somos de aquí. Somos los dueños de casa, pero hemos sido invadidos y ahora somos como esclavos, por eso ellos se sienten nuestros patrones y nos tratan mal». Su padre les explicó la situación dolorosa del pueblo ocupado y sometido: «Nos quitan las ovejas, nos pagan una miseria, a veces ni nos pagan porque el corregidor es de ellos, el juez, el abogado, la policía es de ellos».

De ahí nació en Constantino Lima una ira sorda y una conciencia de que la liberación de su pueblo pasaba por la conquista del poder político. Sin embargo, lo que menos quería su padre era que sus hijos se conviertan en luchadores sociales. «¿Qué podemos hacer en esta situación? Nunca vamos a ganar, hijos», les decía. «¡Cuidado que se metan en política, estamos como sus esclavos y con cárcel o muerte nos pueden castigar. No quiero que mis hijos sufran!», les recomendaba frecuentemente. Empero, desoyendo las advertencias paternas, Constantino alimentó su rebeldía, decidiendo así su vocación política.

En 1954, a sus 21 años, ya tenía un discurso político indianista incipiente, fruto de su vivencia personal y del proceso político que el país experimentaba entonces. Está en Cochabamba, en un colegio Adventista, cuando un grupo de estudiantes q’aras hacen burla de sus opiniones y buscan agredirle. Constantino, que «había crecido en cólera contra los blanco mestizos que habían agredido a mi madre», se defiende y antes que el asunto degenere en violencia es ayudado por «hermanos nativos» que lo defendieron.

Las discusiones con alumnos y profesores en ese colegio ayudarán a madurar las ideas políticas de Constantino Lima. En esas circunstancias surgen en él las primeras ideas de «cómo organizar al pueblo indio para su liberación», discurriendo en la forma de partido o movimiento político que debía adoptar esa organización. Eran tiempos en que el Movimiento Nacionalista Revolucionario, MNR, campeaba en Bolivia. Existían también la Falange Socialista Boliviana, FSB, antagonista del MNR, así cómo el Partido Comunista de Bolivia, PCB y el Partido Obrero Revolucionario, POR, pero ninguno de estos partidos le parece solución para el problema del pueblo indio: «Desde entonces, ni la derecha ni la izquierda me han gustado, porque veía que estaban dirigidas por los blanco mestizos y en esos partidos el indio era siempre la masa que servía únicamente para apoyarlos y mantener su poder». Así, su determinación será conformar una organización política exclusivamente dirigida e integrada por indios.

Los primeros intentos de organizar ese movimiento político lo realizará a partir de 1960 en La Paz. «Me acerqué a Zenón Barrientos Mamani, que era del MNR, también a Fulgencio Maldonado, también del MNR. Ellos me felicitaban por mi manera de pensar pero sólo me invitaban a ingresar al MNR». Decepcionado de recurrir a indios que ya estaban en la lucha política, Constantino decide agrupar gente nueva. Algún tiempo después contará con un núcleo de «veintidós hermanos listos para la lucha ideológica y política».  Se reunían en la vidriería de Constantino hasta altas horas de la noche, se reunían también en el domicilio de Macario Angles — en ese entonces estudiante de economía — situado en la calle Graneros y en el domicilio de un hermano indio de confesión evangélica cristiana, situado en inmediaciones de la Calle Quintanilla Suazo. De esas veintidós personas, catorce firmarán el 5 de noviembre de 1960 un documento de identificación política indianista, constituyendo el Partido Autóctono Nacional, PAN. Entre los firmantes, además de Constantino Lima, estuvieron Raymundo Tambo, Juan Rosendo Condori, José Ticona, Ángel Limachi, Rogelio Chuquimia, Manuel Tarqui y Felipe Flores. Ese documento es el inicio de la organización política indianista contemporánea. De los firmantes, tres morirán posteriormente en condiciones dudosas, que dan pábulo a sospecha de asesinato: Raymundo Tambo, Ángel Limachi y Felipe Flores.

Después del PAN —  que no logró consolidarse como organización política — seguirán otros ensayos, algunos de ellos en coordinación con Fausto Reinaga, cuya producción intelectual era ya conocida y debatida en los medios indianistas. Surgirán así el Partido de Indios del Kollasuyo, PIK; después el Partido de Indios Aymaras y Quechuas del Kollasuyo, PIAQK; después viene el Partido Indio de Bolivia, PIB y en 1968 se conforma el Movimiento Nacional Tupak Katari, MNTK.

Esta efervescencia política se fortalecerá con la creación del primer movimiento político indianista en medio universitario, el Movimiento Universitario Julián Apaza, MUJA, en la Universidad Mayor de San Andrés, en La Paz. A esta Universidad, Constantino ingresó en 1968 como alumno en la Facultad de Derecho. Raymundo Tambo y Juan Rosendo Condori eran ya alumnos de esa universidad. Estas tres personas organizarán el MUJA. «En esa época la cantidad de indios en la universidad era poca y había mucha discriminación. Cuando popularizamos la wiphala en la universidad, eso nos costó sangre. Ir con la wiphala era hacerse corretear a patadas por izquierdistas y derechistas. Para unos la bandera tenía que ser roja proletaria y para los otros no había más que la tricolor boliviana. Me recuerdo de Teófilo Tarquino, de Isidoro Arismendi y otros que teníamos que defender a puñetazos nuestra bandera que los bolivianos querían destrozar».

Estas fases previas de organización política darán lugar, en enero 1975, a la conformación del movimiento político indianista de mayor repercusión contemporánea hasta la década de los años ochenta, el Movimiento Indio Tupak Katari, MITKA. Esta organización fue constituida por Constantino Lima, Luciano Tapia, Jaime Apaza y Felipe Quispe, entre otros. Su fundación formal tuvo lugar en su Primer Congreso en la Ciudad de las Piedras, Pacajes, en 1978: «Fue un Congreso histórico, pues asistieron doscientos ochenta y tres delegados de todo el territorio de Bolivia, quienes vinieron con sus propios recursos y sin que ningún medio de comunicación masivo haya publicitado este acto».

El MITKA logró un primer diputado indio, Julio Tumiri, en la gestión 1979-1980. En 1985 Constantino fue también diputado con la sigla MITKA-1.

Constantino Lima es también el precursor en el uso y difusión de la wiphala. Este símbolo nacional andino que episódicamente dirigió la resistencia india, era poco conocida a fines de la década de 1960. En las reuniones de indianistas se hablaba de la wiphala, pero se discutía sobre su forma y colores. En 1968 Constantino tiene acceso a un documento proveniente del Perú, que habla vagamente de esta bandera. Inquieto, encomienda a Manuel Tarqui, que se ocupaba de la compra y venta de libros usados, hacer lo posible para encontrar publicaciones que traten el tema. Un día Manuel Tarqui le anuncia que tiene un libro, también proveniente del Perú, que presenta imágenes de la wiphala. Constantino las copia y las presenta a la reunión del MNTK: «Yo quería ver la reacción de nuestros hermanos, pero cuando mostré el dibujo de la wiphala no hubo mucha emoción. Yo les dije: Esta es la bandera que han hecho flamear Bartolina Sisa y Tupak Katari». Los acompañantes de Constantino estaban sorprendidos, sobre todo por el diseño cuadrado de la bandera.

Constantino confeccionará él mismo una wiphala y en Semana Santa, abril de 1970, en ocasión de un juramento que harán en la Pukara de Jach’a Apasa, en Pacajes, convocarán a los ciento cuarenta y siete alumnos del primer colegio que hubo en la región de Pacajes, un colegio adventista. Vinieron también padres de familia y vecinos del poblado adyacente, Rosario. Allí se hizo flamear por primera vez la wiphala que originó los colores y diseños que ahora conocemos.

La segunda vez que flameó esta wiphala fue el 6 de junio del mismo año, día del maestro, en Coro Coro, en ocasión de un ampliado campesino. Como anécdota Constantino Lima relata que en ese acto estaba presente el subprefecto de la provincia, quien «ese mismo día telefoneó a la prefectura del departamento indicando que en Coro Coro los indios de Pacajes habían hecho flamear una bandera extranjera».

El 15 de noviembre de 1970, flameó también la wiphala en Ayo Ayo ante treinta mil indios concentrados en homenaje a Tupak Katari. Estuvo presente el presidente J.J. Torrez y otras autoridades bolivianas. Allí flameó también otra wiphala con diferentes colores, que trajo Genaro Flores, dirigente de la Federación Campesina de La Paz de entonces. Es importante indicar que esas wiphalas no tenían los colores tal como ahora son utilizadas, fruto de una recreación posterior. Las actuales wiphalas son fruto de la investigación y también de la inventiva de, por esas épocas, jóvenes indios, entre los cuales destacó Germán Choque Condori. Resulta curioso que en ese proceso, el carácter histórico y social de la wiphala perdió, entre los indianistas, su rol de movilizador social en desmedro de una dimensión cosmovisionista y casi esotérica, inusitada en los inicios de este movimiento.

Otro mérito de Lima es haber popularizado e impuesto el nombre de Abya Yala para designar el continente americano. Constantino relata: «El historiador Roberto Choque sugirió a MINK’A (una organización cultural indígena de entonces n.d.a.) que me envíe de representante alterno al Primer Congreso Mundial de Pueblos Indígenas, que se realizó en octubre de 1975 en Canadá. A mi regreso visité varios países y pueblos indios. En Panamá me detuve en la isla de Ustupu a visitar al pueblo Kuna. Allí sus autoridades llamadas saylas me dijeron: ‘Todos utilizan el nombre de América para nuestro continente, pero nosotros tenemos depositado el verdadero nombre que es Abya Yala, que significa Tierra en permanente Juventud’. Me encomendaron hacer conocer ese mensaje y es lo que he hecho».

Para Constantino Lima, el actual gobierno no es continuación del proceso político indianista: «Evo Morales es indio, eso es importante. Tiene doctrina política izquierdista, no nuestra ideología, pero hace parte de nuestro pueblo. Quizás por ello toda la gestión de Evo Morales es débil. Evo ahora dice una cosa y en cuatro horas dice lo contrario. Pero no lo condeno, aunque su culpa es haberse rodeado de gente que ahora lo controla. Sus asesores lo manejan como muñeco y son ellos quienes manejan realmente el gobierno. Pero aunque sea con esas fallas, es el primer presidente indio, pero no constituye un gobierno indio. Evo Morales es un gobierno de transición, hacia el verdadero poder indio que vendrá después».

En febrero del presente año, el Gobierno del presidente Evo Morales Ayma condecoró a Constantino Lima Chávez con el Cóndor de los Andes en el Grado de Caballero. En esa ocasión el vicecanciller, Hugo Fernández, afirmó que Lima es una «personalidad en el resurgimiento de las culturas indígenas en Bolivia».

Constantino Lima indica que ese galardón sucedió a destiempo y tiene sabor a escarnio: «Quizás Evo se impuso para darme esa condecoración, pues su entorno q’ara estaba opuesto. Tenía que hacerse (la condecoración) antes, en Laja, el 22 de septiembre de 2007. En esa ocasión teníamos que firmar un acuerdo político, entre Evo Morales y el Movimiento Indio de Libe-ración, MIL, que agrupa organizaciones indias, pero su entorno se impuso y Evo no vino, aún cuando le esperaba una multitud de indios, con grupos de música y todo. Sabemos de dónde vino el sabotaje y ya no esperábamos la condecoración, cuando Johnny Thola y Ciro Aspi, quienes siguieron el trámite, me indicaron que iba a ser en la Cancillería. Estoy contento pues es un reconocimiento histórico, pero estoy triste porque ha sido una condecoración triste al no estar presente ni el presidente, ni el vicepresidente, hasta el canciller Choquehuanca se fue y me condecoró un simple vicecanciller que no me quiere. Este señor era funcionario de UNITAS y hace parte del monopolio q’ara que controla al presidente».
................................................
Fuentes:
Video: https://www.youtube.com/watch?v=eYv9oXItAII&feature=youtu.be

Jacques Derrida... una Colección


Jacques Derrida (El-Biar, Argelia francesa 15 de julio de 1930 - París, 8 de octubre de 2004), ciudadano francés nacido en Argelia, es considerado uno de los más influyentes pensadores y filósofos contemporáneos. Su trabajo ha sido conocido popularmente como pensamiento de la deconstrucción, aunque dicho término no ocupaba en su obra un lugar excepcional.
Lo más novedoso de su pensamiento es la denominada deconstrucción. La deconstrucción, es un tipo de pensamiento que critica, analiza y revisa fuertemente las palabras y sus conceptos. El discurso deconstructivista pone en evidencia la incapacidad de la filosofía de establecer un piso estable, sin dejar de reivindicar su poder analítico. Cabe mencionar que la mayoría de los estudios de Derrida exponían una fuerte dosis de rebeldía y de crítica al sistema social imperante.








Temimbi Ñenbio del Arete Guasu


Temimbi Ñenbio. Flauta vertical tipo "quena" empleada por los Ava-Guaraní (llamados "chiriguanos") en el noroeste de Argentina y sureste de Bolivia. Acompañada por el angua guasu (bombo o "tambor grande") y el angua miri (tamboril o "tambor pequeño"), Esta es la música que se emplea en el "tiempo del Arete", concretamente en el Arete Guasu (Carnaval Grande), fiesta del maíz y de agradecimiento a Tumpa por la abundancia brindada a la comunidad grande o Tenta Guasu.
El Temimbi Ñenbio es una flauta sin canal de insuflación, posee escotadura en forma de U por el cual se sopla y para la digitación cuenta con cinco orificios frontales. Se construyen de sach'arosa (arbusto de madera blanda), takuara (cañahueca) y recientemente de tubería plástica o metal, por la ausencia de material. No tiene un tamaño estandarizado y mide entre 50 a 55 cm. 

Fuente de texto: Sánchez C., Walter. 1997. “Fiesta y guerra. Música, danza, cantos e instrumentos musicales de los guaraní-chiriguano.”



La revista ArqueoAntropológicas (Año 4, Nº 4. 2014), publicada por El Instituto de investigaciones Antropológicas y Museo Arqueológico de la Universidad Mayor de San Simón (Cochabamba), incluye como parte de una serie de investigaciones, el artículo titulado: 
El autor delinea un denso panorama de las principales corrientes teóricas con las que los investigadores se han acercado a la comprensión de la música y las sonoridades de las sociedades andinas de la Bolivia del siglo XX, principalmente en el ámbito rural. este recorrido lo lleva a considerar, de manera global, las influencias de las principales corrientes internacionales que van desde los iniciales abordajes desde la “musicología comparada” -primeras décadas del siglo XX-, los acercamientos “etnomusicológicos” –desde mediados de este siglo hasta por lo menos la década de 1980- hasta, finalmente, desembocar en lo que actualmente se ubica dentro de un ámbito amplio reconocido como “antropología de la música”. Dentro de estos marcos globales, matiza los principales énfasis de las investigaciones realizadas en la parte andina de Bolivia que van desde aquellos estudios descriptivos –necesarios en los primeros momentos– hasta aquellos que son postulados a fines del siglo XX asociados a miradas inter-disciplinarias que combinan la antropología, la acústica, la sociología, la historia. Al constituirse en una suerte de “estado del arte” diacrónico, resulta enriquecedor en la medida que posibilita miradas prospectivas y nuevos derroteros posibles sobre el estudio de la música y las sonoridades en Bolivia.

Link del Artículo: http://bit.ly/1xifdQK
Link de la Revista completa: 


Inauguración: viernes 13 de febrero del presente a horas 11:00 a.m.
Lugar: Museo Costumbrista "Juan Vargas" (calle Jaen y frente al Parque Riosiño, La Paz-Bolivia)

Carnaval y Jallupacha

Al referimos al Carnaval de inmediato viene a la mente la música, danza y alegría que se reúnen en este tiempo festivo; este evento se extiende en algunos días cargados de excepcionalidad, es una “ruptura en el tiempo”, centrado en lo festivo-religioso y lo lúdico. Sin embargo, para las culturas andinas, el Carnaval  forma parte de un todo, de una época, de un tiempo, donde el elemento lúdico y musical es parte de otros eslabones que conforman una compleja cadena de interacción ritual con el entorno múltiple.

Mediante esta exposición se muestra que el Carnaval, es decir el Anata-Pujllay, que es una expresión específica de la época del Jallupacha (tiempo de lluvia, en aymara). Se vincula con otras festividades y rituales, como ser: todos santos, k’illpa, la ch’alla de la ispalla, rituales a la lluvia, entre otros. Formando así la expresión de los conocimientos ancestrales que reúnen en la práctica misma a los rituales, textiles, música, danza e instrumentos, como forma de relacionamiento integrador con el entorno natural, animal, climatológico y productivo.

Música, danza y ritualidad

La exposición contiene elementos de la cultura material andina de Bolivia, que corresponden a la época de lluvia (Jallupacha). Se trata de una aproximación a la diversidad musical del departamento de La Paz, complementando con muestras de Oruro, Potosí y Chuquisaca, centrada en instrumentos musicales como ser los pinkillu, tarka y moseño en diferentes variedades y medidas (aerófonos), la wankara o caja (membranófonos) y la qonqhota-kitara (cordófono). También se tiene la indumentaria festiva de algunos de estos sectores y elementos rituales empleados durante este tiempo.

En un afán de contextualización, todos estos elementos que conforman la muestra tienen sus dimensiones sonoras y visuales, que corresponden a la práctica festiva y ritual de donde se generan.

Exposición dedicada a la memoria de Filomeno Condori (†) y Limber Nina (†) hermanos que hace poco nos dejaron.


El artículo "Cuando el Tejido Habla" es plagiado


Volvemos a publicar el artículo titulado "Cuando el Tejido Habla" de Gloria Villarroel Salgueiro, el cual PachaKamani difundió el 2008 en dos partes (ver 1 y 2). Este texto propone directrices sobre el pensamiento andino (dualidad y complementariedad entre otros) presentes en el arte textil andino, además de un breve panorama sobre los estudios realizados sobre el tejido. Inicialmente, "Cuando el Tejido Habla", fue presentado como una ponencia el año 2003 y luego es publicado el 2004 en los Anales de la Reunión Anual de Etnología del Museo de Etnografía y Folklore (descargar artículo original o ver en Scribd).
Lamentablemente, buena parte del artículo fue plagiado, y luego publicado el 2013 por "Xime Cash" (S. Ximena Castrillo H.), como parte de otro documento que ahora está publicado en Scribd. Ustedes pueden corroborar la relación (ver plagio).
Exponer este hecho, más que una denuncia o queja de lo ocurrido, creemos que nos debe llevar a reflexionar sobre nuestro rol como autores-investigadores-difusores. Hoy más que antes, muchos se atribuyen el apelativo de investigador/a; sin embargo, al tener "a mano" un sinnúmero de información en internet, o por la falta de tiempo, estamos tentados a tomar "atajos": el plagio. Por ello, es vital sobrepasar la línea de la auto-reflexión y pasar a la acción del reconocimiento del "otro/a": ya sea investigador/a, académico/a o "informante" de una comunidad. Pues muchas veces, el propio ejercicio antropológico (o cualquiera del área social) cae en la usurpación de los conocimientos del otro/a (ver Villarroel y Mújica, 2011:408-410).
El trabajo de Ximena Castrillo, desde un punto de vista testimonial y etnográfico podría ser interesante, ya que cita a otros autores e "informantes". Empero, evidenciar el plagio (manteniendo incluso el título del artículo original) trae desconfianza ¿será cierto lo que se lee?
Con todo, queremos traer nuevamente a colación cuestiones de ética en la investigación y práctica reflexiva constante, en procura de un diálogo de saberes.


Escucha Podcast Pachakamani-Radio

Creative Commons License
PachaKamani by Richard Mujica is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Compartir bajo la misma licencia 3.0 Unported License .