Kamani

Hace un tiempo le dedicamos un espacio a conocer más sobre Silvia Rivera, en esa misma linea, ponemos a disposición una entrevista con el conocido músico y compositor Cergio Prudencio. Nacido en La Paz, Prudencio es co-fundador y director titular de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN) iniciada en 1980.
Desde este proyecto ha investigado sonoridades y músicas ancestrales andinas, desarrollando una estética contemporánea y una discursividad que interpela los cánones de la institución musical occidental, ya que en todas sus interpretaciones emplea instrumentos autóctonos principalmente andinos. La OEIN es reconocida a nivel internacional y ha participado de importantes festivales en todo el mundo.

Cergio Prudencio dialoga con Oído Salvaje from Centro Experimental Oido Salvaje on Vimeo.

De esta forma, a través de una entrevista realizada por Oído Salvaje nos hacemos eco de este dialogo y le añadimos un artículo realizado por Graciela Paraskevaídis donde muestra, desde una perspectiva musicológica, el trabajo realizado por Prudencio.
CP-final

Con esto hacemos llegar un abrazo fraternal a todas y todos los seguidos de Pachakamani, deseándoles éxito en este cambio de época; que se engrandezcan nuestros sueños y que las utopías rompan la barrera de lo impensado hasta convertirse en realidad!!!
JALLALLA PACHAKUTI!!!

Richard Mújica Angulo
(15 de marzo de 2009)

El uso del sombrero en el altiplano boliviano tiene, obviamente, un origen español. Las formas actuales del uso de esta pieza, muestran en sus formas, la gran semejanza con sombreros que actualmente se utilizan en Europa.

Tomando en cuenta, además, la inclemencia del clima altiplánico, hace que el sombrero sea “bienvenido”, desde un punto de vista pragmático; ya que este protegería del fuerte calor producido por el sol, así como de los vientos inclementes e incluso de la lluvia.

Sin embrago, en las últimas décadas, el sombrero fue cobrando otras significancias. Dos de ellas: el prestigio y, con este, el símbolo de autoridad. Actualmente el material con el cual está confeccionado el sombrero, dice mucho de la función que este cumple, tanto cultural como socialmente. Por ejemplo, los sombreros hechos de lana de oveja generalmente son de uso cotidiano y son preferidos por su durabilidad y resistencia. En varios sectores del país, estos sombreros mantienen un fuerte valor social, pues continúan siendo parte (incluso son requisito) de la indumentaria que enviste a las Autoridades Indígenas u Originarias de cada comunidad. Sin embargo, las nuevas concepciones estéticas y las débiles barreras del mercado, han facilitado el ingreso de sombreros confeccionados con materiales importados, que desde ya, incrementaron un plus, no tanto económico, sino simbólico y de prestigio.

Un poco lejos de este panorama, actualmente también se mantiene otras concepciones en torno al uso del sombrero. Concepciones que no solo relacionan al sombrero con aspectos de prestigio y funcionalidad, sino como parte de la expresión de la identidad étnica-cultural de sus poseedores.

En ese marco, los sombreros reflejan la pertenencia de una persona, sea mujer u hombre, a una región, sociedad y cultura específica. Justamente ahí radica la continuidad de las diversas formas, materiales, colores y complementos (cintas, espejos, plumas y otros) de los actuales sombreros.

Pero entrando más profundo, el sombrero no se queda solamente como un diferenciador regional “macro”; por el contrario, puede llegar a reflejar la identidad de género, de nombre (identidad individual) y por tanto de fuerza-energía del ajayu (“identidad espiritual”) de la persona que la posee.

Un ejemplo de ello, es el papel del sombrero para la cultura de las sociedades Qaqachacas, y cómo éste refleja elementos culturales compartidos por las sociedades de los Andes meridionales de Oruro y el Norte de Potosí (Bolivia).

Hasta hace aproximadamente tres décadas, para los habitantes de estas regiones, una de las más importantes prendas espirituales era la faja. Esta prenda, que se usa en la cintura aproximadamente a la altura del ombligo, acompañaba a la persona y se transformaba con ella, en las diferentes etapas de su crecimiento: desde la gestación hasta su vejes. Además contenía iconografía y colores que reflejaban, por un lado, la identidad de la persona, y por otro, la fuerza espiritual que ella buscaba expresar, en los diferentes momentos de su vida.

Como se explicará a continuación, y aunque no lo parezca, el uso del sombrero tiene mucho que ver con las fajas, la identidad y la energía espiritual.

En la etapa de la plena juventud, entre los 17 a 20 años, se dice que la energía espiritual de la persona pasa del obligo a la cabeza en el caso del varón, y del ombligo al corazón, en el caso de la mujer; por ello, el hombre teje su gorro (ch’ullu) “con diseños que le inspiren, y la mujer debe tejer su aguayo, lo que envuelve su cuerpo y corazón, donde ella debe incorporar diseños que le den inspiración”(Arnold 2007: 118) [1]. Así, mediante estos diseños, tanto el hombre como la mujer, respectivamente, muestran su fuerza e intención de ser: “guerreros” y “tejedoras”. De la misma forma en que su energía espiritual se trasladó a la parte superior de sus cuerpos, la faja también se trasladó, en forma de cintillas, a sus sombreros y monteras [2].

De esta forma, los sombreros se convierten en soportes de contenidos simbólicos, que alojan la expresión de la fuerza de vida que la persona transcurre en cierto momento de su vida. Ya que es en el sombrero donde se colocan las cintillas que actúan como “la faja en la cintura de la persona” (ídem), la cual muestra riqueza en sus diseños y colores. Además de las cintillas, “se usan los espejos para reflejar el brillo de la luz a los dos lados del sombrero, por tanto uno va detrás y el otro adelante. De esta forma, se puede saber del lenguaje del sombrero en qué etapa está tal o cual persona” (ídem).

Otra razón para que la atención de las fajas o cintilas se trasladen a la cabeza, y por ende al sombrero, es que a partir de los años ’70, se dejó de utilizar la almilla [3], ya que las jóvenes comenzaron a utilizar solamente polleras y blusas, las cuales descontextualizaron el uso de las fajas en la cintura.

Este complejo proceso de dinámica cultural, nos muestra que el simbolismo ritual-espiritual, expresado en las fajas y sus diseños y colores, no se deja aplacar por el tiempo ni las contemporáneas formas de vida. Por el contrario, este fundamento simbólico encuentra las mejores vías de transformación que procuran dar continuidad a la/s cultura/s de la/s sociedad/es de esta/s región/es. Este es un ejemplo de cómo un elemento foráneo, como es el sombrero, puede ser apropiado y resignificado de forma eficaz y a favor de la continuidad de las expresiones culturales de los pueblos indígenas y originarios de Bolivia.

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[1] Arnold, Denise Y. y otros. “Hilos sueltos: Los Andes desde el textil”, La Paz: Plural e ILCA 2007.
[2] Montera: Tocado de cuero que los hombres utilizan en los enfrentamientos del ritual del Tinku.
[3] Almilla: Especie de vestido tradicional de la mujer, generalmente de color negro.
[4] Foto: "Tinku de Macha" se puede apreciar la vestimenta de las mujeres.

[La revista Escape de La Razón, en su sección de Antropología publicó este artículo referente a la fiesta de San Roque del Departamento de Tarija - Bolivia]

La ciudad andaluza de Tarija se vistió de fiesta por el lapso de un mes en la celebración de San Roque, patrono protector de la salud de sus habitantes. Esta tradición popular, que convoca a toda la población tarijeña, se inicia el 16 de agosto, fecha del santo, y se extiende durante 30 días. Este año concluyó el 15 de septiembre con el denominado Encierro o la Fiesta Grande.
Por tradición, el santo sólo concede peticiones de salud a sus profesantes, todos hombres que —vestidos de chunchos— hacen su promesa pidiendo la intercesión milagrosa para sí, un familiar o persona necesitada.
El santo que cura
En el siglo XIX se construyó en el pueblo de Lazareto, a siete kilómetros de Tarija, un leprosario. Según la tradición, allí habría aparecido San Roque para curar las heridas de los enfermos.
Muchos de los pacientes sanados milagrosamente eran guaraníes. Por ello, la imagen del “tata doctor” se habría fusionado con la deidad indígena de Tumpa, para convertirse en el San Roque, que es hasta hoy el patrono mayor del pueblo tarijeño.
En un inicio la fiesta duraba sólo tres días: el primer domingo de septiembre empezaban los festejos y dos días se dedicaban a la octava. Hoy, el evento ocupa todos los domingos de septiembre, empieza con San Roque, la Octava de San Roque, San Roquito y la Octava de San Roquito, con fiestas paralelas. Cada semana se cambia la imagen por una más pequeña.
Paseo al son de cañas
Entre los saltos y plumas de los chunchos resaltan las cañas que son instrumentos aerófonos de cañahueca, que pueden alcanzar más de dos metros de largo y que acaban coronados con un cuerno de cuero de vaca. Su sonido se escucha en la ciudad de Tarija sólo en San Roque.
En el cierre de la fiesta, las cañas se suman a los tambores para acompañar el largo recorrido de la imagen principal de San Roque, que va de capilla en capilla y de iglesia en iglesia por todo el centro de la ciudad. Detrás, desfilan los bailarines coloreando las rutas con las pañoletas, sombreros y plumas que los engalanan.
Lo particular de esta fiesta es la absoluta ausencia de bebidas alcohólicas, las que son reemplazadas por la venta de alojas de maní, las empanadas y los rosquetes blanqueados y la comida típica de la época.
Por la gran afluencia de visitantes y peregrinos que llegan desde otros departamentos y países como Argentina, el 24 de agosto de 1992 se promulgó una Ordenanza Municipal para la declaratoria de la Fiesta de San Roque como Patrimonio Histórico, Religioso y Cultural. Para el 8 de septiembre de 1998, la Fiesta de San Roque fue declarada como Patrimonio Histórico Religioso y Cultural.
Los chunchos
Al revivir la tradición del milagro del leprosario, los chunchos devotos hoy representan a los enfermos; recuerdan la época en que estos hombres bajaban a la ciudad para pedir limosna, alimento y agua. En la actualidad, como parte de su promesa, los chunchos devotos de San Roque bailan seis días, con un intervalo de dos días cada tres jornadas.
Con los años, la vestimenta de los chunchus ha cambiado, pero aún conserva sus elementos característicos, que fusionan tanto la cultura occidental como la guaraní. El turbante ceñido a la cabeza del promesante es un tocado hecho con plumas dispuestas en cinco aros y teñidas de colores: encima, las blancas seguidas de las rojas, verdes, azules, amarillas y naranjas.
La cabeza de los chunchus está cubierta por un gran pañuelo que llega hasta la espalda. En su parte inferior se fijan lentejuelas, cintas, bordados y espejos. De allí cae un velo transparente que cubre el rostro del promesante, evocando a los enfermos que escondían sus rostros lacerados.
El ponchillo es una capa de seda que baja de los hombros hasta la cadera. Allí se encuentra con un pollerín que cubre las piernas del chuncho. El atuendo se completa con una flecha en la mano.
El “Encierro”
La jornada particularmente significativa es el Día del Encierro de la fiesta que es cuando los bailarines prácticamente recorren toda la ciudad antes de “encerrar” al santo hasta el próximo año.
Más de 2.000 chunchos, acompañados por cañas y tambores, inician su trayecto en la catedral central de Tarija; siguen por la iglesia de San Francisco, el hospital, hasta llegar a la iglesia de San Roque, el lugar donde despiden la imagen del “taita curador”.
Este último día, los chunchos llegan a bailar hasta ocho horas continuas. Su objetivo es cumplir con la promesa de fe que formularan a San Roque. En la jornada del “Encierro” toda la población de Tarija goza de asueto, a fin de que la mayoría de los fieles pueda compartir y se sume a su mayor fiesta tradicional religiosa.
La festividad concluye después de despedir al santo con la bendición y los fuegos artificiales en el atrio de la iglesia de San Roque.

Texto: José Luis Aguirre
Fotos: José Luis Aguirre y César Llanos Llanos
Fuente: http://www.la-razon.com/versiones/20091018_006884/nota_277_895419.htm

[En otro artículo —Músicas y Contextos— comentamos sobre la importancia de la contextualización de una música-danza. Partiendo de ello, los festivales de música autóctona, impulsado por instancias estatales, generan dinámicas culturales muy interesantes, inesperadas en muchos casos. Como ejemplo de ello, incluimos esta convocatoria (Ministerio de Culturas-Bolivia), para que puedan asistir y presenciar estos fenómenos; claro, además de deleitarse con la música-danza andina boliviana.]

De Pacha Kamani

El Ministerio de Culturas a través del Viceministerio de Interculutralidad invita a los pobladores de las comunidades pertenecientes al sector del altiplano (La Paz, Oruro y Potosí) a participar en el “Primer Festival de Música y Danza Autóctona Originaria” en su tercera fase a realizarse el 17 y 18 de octubre en la localidad de Tiwanaku.
Los interesados deberán presentar una danza con un mínimo de 30 integrantes entre músicos y bailarines, deberán elegir a su representante y registrarse en una ficha técnica hasta el 16 de octubre en la Unidad de Promoción y Producción Artística del Ministerio de Culturas.
El Festival se realizará en la población de Tiwanaku por ser uno de los centros culturales más importantes de Latinoamérica ya que guarda toda la riqueza antropológica del país, señaló la directora de Promoción Artística Cultural del Ministerio de Culturas.
La primera fase del Festival se desarrolló en la localidad de Aiquile (Cochabamba) con la participación de 20 agrupaciones que interpretaron danzas vinculadas a los ciclos agrícolas, rituales y climatológicos pertenecientes a la Llajta y Chuquisaca. La segunda fase se efectuó en el municipio de San Julián del departamento cruceño.
En cada ocasión se otorgó a los ganadores del primer lugar un premio de 20 mil bolivianos, 15 mil al segundo lugar y 7 mil al tercero, explicó Arandia, quien confirmo que de la misma manera, los tres primeros lugares obtendrán los premios mencionados.
MRF
La Paz, Octubre 7 de 2009.
Fuente: http://www.minculturas.gob.bo/index.php?option=com_content&task=view&id=1077&Itemid=1

“…Todas las celebraciones católicas, mantuvieron el calendario de las celebraciones nativas…”
Josermo Murillo V.

Marco A. Zabala M.*

El Anata es una celebración simbólica y representativa del tiempo en que los cultivos han florecido, está vinculado al trabajo agrícola de las comunidades andinas. Ello se expresa en las cargas de flores y productos que son llevados por quienes participan de la entrada que se celebra este jueves en Oruro.

Los participantes llegan a la ciudad de las distintas provincias del occidental departamento, con sus propias características en cuanto a música, baile, indumentaria, según la región. Hay que destacar la participación de las personas con doble residencia (campo – ciudad) en esta celebración, que juegan un rol muy importante en la organización de los distintos grupos.

El Anata Andino, fue organizado por primera vez por la Federación Única de Trabajadores Campesinos de Oruro, manteniéndose así hasta ahora. Se ha convertido en uno de los principales atractivos que ofrece la ciudad de Oruro durante las fecha de carnaval, aunque, por supuesto, con su propio sentido y significado relacionado con el respeto y agradecimiento hacia la “madre tierra” dentro la cosmovisión de los pueblos originarios.

El Anata Andino no escapa a la mirada de los habitantes de la ciudad de Oruro. Muchos vivimos y observamos esta celebración con diferentes enfoques: unos, con admiración y respeto; otros, con indiferencia. Sin embargo, para poder conocer un poco más de su origen conviene apuntar algunas relaciones históricas que tiene esta celebración y la trascendencia que tuvo en tiempos pasados en la región.

La celebración del “Anata” data de muchos años atrás, quizás con otros denominativos. Según algunos autores, los pueblos antiguos que habitaban esta región tenían sus propias deidades. Con el transcurrir del tiempo fueron transformándose por el efecto de migraciones. Estas últimas fueron generadas por la búsqueda de riquezas mineras, pues el trato económico y social en esta región era mejor que en Potosí.

Las tradiciones de los pueblos ancestrales, sin embargo, se van desarrollando en el entretejido social de la ciudad de Oruro, como en el caso que nos ocupa. En lugares aledaños, sin embargo, mantenían su “original” celebración – claro - con algunos cambios producidos por la dinámica cultural.

La Anata llevó su propio camino en el área “rural”, y ya en el contexto “urbano” se fue complementando con otros símbolos y sentimientos que fueron importados de otras latitudes del mundo. La espiritualidad ancestral todavía tiene una fuerte influencia en el vivir de muchos de nosotros, sino directamente, por lo menos como referente de nuestros allegados. Es normal para mucha gente realizar k’oas, y agradecer a la tierra (Pachamama), Dios o la Virgen, para que nos favorezcan en nuestros pedidos. Sentimos el reflejo de la dinámica social constante que ha estado latente en nosotros, y eso nos debe permitir acercarnos: “otros a otros”, “otros a mi”, “yo a los otros”, permitiéndonos ver que los supuestos diferentes caminos nos llevan a un solo fin como seres humanos. La necesidad de reconfortarnos espiritualmente con diferentes manifestaciones, en este caso el agradecimiento por los dones de la naturaleza, esto es “El Anata Andino”.

*Marco A. Zabala M. es investigador de la Unidad de Cultura del Centro de Ecología y Pueblos Andinos (CEPA).

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Fuente: PIEB
Fecha de publicación original: miércoles 18 de febrero de 2009
Dirección URL: http://www.pieb.com.bo/nota.php?idn=3586

El arte musical de los habitantes de la comunidad Jach’a Walata del departamento de La Paz (Bolivia) ha sido reconocida como Patrimonio Intangible. De esta forma, la Prefectura del departamento pone en valor y difunde la habilidad de fabricación e interpretación de estos músicos andinos.
Con gran algarabía y en un ambiente festivo, la comunidad Jach’a Walata correspondiente al cantón Warisata del municipio de Achacachi de la provincia Omasuyos del departamento de La Paz, ha recibido la nominación de Patrimonio Intangible mediante Resolución Nº 234/2008 del Honorable Consejo Departamental aprobada el 23 de diciembre de 2008.
La destreza en la fabricación de aproximadamente 200 variedades de instrumentos de viento y su ejecución en diferentes eventos festivos y rituales del altiplano boliviano, ha merecido este reconocimiento que recae en unas 400 familias aymaras que construyen artesanalmente zampoñas, quenas, tarkas, mohoseños, pinkillos, flautas y saxos andinos entre otros.
Este conocimiento musical y destreza manual ha sido transmitido de generación en generación desde mucho antes de la conquista europea, y se caracteriza por ser totalmente ecológica pues emplea materiales locales renovables como madera y caña hueca, aunque en tiempos anteriores manufacturaron aerófonos también en cerámica y huesos. La forma de transmisión es de padres a hijos, sin un profesor y mediante la técnica de “aprender trabajando”, pues gran parte de la producción es comercializada en Bolivia y fuera de ella, tanto en tamaño real para la ejecución musical como en tamaño de miniatura para souvenir y para la Feria de las Alasitas, que es la feria de las miniaturas. Al respecto Gilberto Wallpa Quispe, ex Secretario general de la comunidad de Jach’a Wallata, expresó que esta nominación fortalecerá el trabajo de la comunidad y su autovaloración, y por otro lado, impulsará la exportación de los instrumentos hacia el exterior.

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Fuente: Canal Patrimonio.
Autora: (Reporteros del patrimonio) Luz Castillo Vacano. Bolivia
Información publicada el martes, 20 de enero de 2009.
http://canalpatrimonio.com/es/noticias/?iddoc=50538

[Saludos, esta vez publicamos un trabajo proporcionado por Kirki, un hermano músico e investigador, que gentilmente nos permitió publicar en el Blog uno de sus artículos presentados en Anales de la Reunión Anual de Etnología 1990 pp. 239-242: ilus, La Paz]

INTRODUCCIÓN

Este trabajo es realizado con un propósito, transmitir el conocimiento de la cultura, más propiamente de nuestra música para que nunca se pierda, y los hombres, que quieren conocer sobre el origen de los instrumentos de música como es del: Mistisiku. Deberán partir de este pequeño aporte.
Quiero exponer los conocimientos adquiridos de las experiencias vividas de los años de dedicación en el campo musical.

HISTÓRICO
El siku, mistisiku va saliendo como materia prima de los Yungas, para luego ser transformado en instrumento de música. Era ejecutado por los mistimestizos de los pueblos donde había una Iglesia Católica y el pueblo tenía una plaza, con cuatro esquinas, a su vez cada esquina se enlazaba con otra calle.
ORIGEN
Las personas mayores cuentan que es resultante de los lakit-sikus. qantusikus, ayqa-sikus o de los pallapalla-sikus.
Quitando un caño de los extremos que no se ejecutan en algunos el caño más grande del arpa o el caño más pequeño del ira siku.
Otros nos indican que el siku es de los locopallapallas.
Siendo de una sola fila excluido los requintos o chulis, los kasallos que son las cañas que sirven de resonancia.
MATERIAL
Los carrizos {cañas delgadas) para fabricar esos instrumentos de siku crece en los Yungas, de la provincia Franz Tamayo, Prov. Murillo, Sus y Noryungas, Prov. Inquisivi, Larecaja. En el interior Pando, Beni, Sucre, Tanja, Cochabamba.

Los finos, son de Zongo y los gruesos de bambú son de !os Yungas. Soqosas o caña hueca de tejer canasto, estos producen en todos los valles del país.
CERÁMICA
Estos sikus ya no se ven, ni se los toca, han sido destruidos completamente por los con¬quistadores.
PIEDRA
No se los ve, solo algunos nos queda en el Museo del Oro (en La Paz). TAMAÑOS
Hay cuatro tamaños:
1. Primera taquiña
2. Segunda taquiña
3. Tercera taquiña
4. Cuarta taquiña
En cada uno de estos tamaños, tiene tres sub-tamaños y estos son: Sanqa Mala Chuli
En otras regiones se llaman: taika, Liku, Kallitu
A su vez, cada uno de los citados es de un par el más grande llamado arka tiene siete caños y el ira es más pequeño tiene seis caños.
EJECUCIÓN
En la ejecución de los mistisikus siempre está tomado el par de sikus y el par de ejecutantes expertos en ira y arka.
Se acompaña con instrumentos de percusión como ser tambor y bombo y un silbato metálico que es el pito común.
USO ESTACIONAL
Se lo ejecuta desde el mes de abril hasta el mes de octubre, desde el domingo de Pascua hasta antes quince días de Todos Santos.
RITUAL
Se toca en la noche más fría del año para compartir con toda la familia y los vecinos al calor de la fogata y el compás de los huayños pasacalles, etc. La serenata hoy por hoy tocan músicas no correspondientes al instrumento, distorsionando y tergiversando la forma de ejecución musical.
FESTIVO FAMILIAR
Techada de casa, como matrimonios, formación de parejas (irpaqas, phusaqas), en todos estos acontecimientos están la familia y los vecinos del hogar.

GRÁFICOS:
Fabricar el Arka
Con la medida de siete caños y el ira con la medida de seis, amarrado por ñach'aña, de dos en dos caños en el ira el último pequeñito es solo. (ver gráfico).

El tabla Siku
Es igual que el mismo mistisikun la diferencia está en la forma que es rectangular; amarrado por dos ñach'aña. (ver gráfico).
CONCLUSIONES
1. Cumple la función de unir a la familia.
2. Marca el paso de la época seca y fría del año.
3. Alrededor de los mistisikus y la percusión, bailan los danzarines.
4. La economía está relacionada con el mistisiku.
5. En la parte músical complementa la vida del hombre andino.
6. Es un medio de comunicación social.
7. Con la música del Mistisiku, se forman las nuevas familias.
8. Las tonadas del mistisiku son huayños: irpastas. cacharpayas, pasacalles, etc.
9. El tablasiku algunos tienen más caños, once y doce, o diez y nueve, siete u ocho,
seis o siete.

Aurora Oliva.
13 de Septiembre, 2000

[Saludos amig@s: Este artículo, da un panorama general al proceso del estudio de la música en la cultura. Muy interesante]

INTRODUCCIÓN

Durante el siglo XIX, Europa tenía el dominio político y cultural de una buena parte del mundo y, por supuesto, se imponía su forma de pensamiento. Musicalmente, por ejemplo, se pensaba que cualquier tipo de música que no fuera occidental era primitiva, inferior y salvaje; este pensamiento aludía, incluso, a la música occidental no culta que realizaban los campesinos. Pero surgió un interés por coleccionar y recopilar música e instrumentos musicales no europeos, y de las zonas rurales, es decir, empezó la necesidad de estudiar la música que realizaba "el otro", "la música exótica", la música de tradición oral, la que no se escribía. Nació así, como una rama de la Musicología (que estudia a la música occidental), la Musicología Comparada, bautizada así por Guido Adler en 1885.

Con el paso del tiempo se desecharon esos conceptos de inferioridad y surgió la necesidad de estudiar la función que realiza la música en una determinada sociedad, desarrollándose la disciplina Etnomusicológica o también llamada Antropología de la Música.

ANTECEDENTES HISTÓRICOS

A comienzos del siglo XX ya se habían realizado importantes grabaciones por medio de los cilindros fonográficos y comenzaron a formarse archivos en Estados Unidos, Alemania y Austria.

La Escuela Alemana de Musicología Comparada se preocupó por recopilar, clasificar y analizar la música popular. Empezaron a cuestionarse y analizar a la música desde su función en la sociedad (esta concepción fue más desarrollada por la escuela Norteamericana, de la cual hablaremos más adelante). Sus investigaciones se centraron más en el sonido por sí mismo, realizando análisis y transcripciones de la música recopilada. Esta escuela está representada, entre otros investigadores, por Curt Sachs, Carl Stumpf, Erich von Hornbostel y Otto Abraham.

En 1914 Curt Sachs y Erich Von Hornbostel desarrollaron el Sistema de Clasificación Organológico, el cual consiste en dividir a los instrumentos en cuatro familias: idiófonos, membranófonos, cordófonos y aerófonos. A partir de esta ordenación todos los instrumentos recopilados tendrían cabida en un sistema clasificatorio.

Por otra parte Béla Bartók (1881-1945), junto con Zoltán Kodály (1882-1967) comenzaron trabajos de recopilación y transcripción de la música popular húngara, incorporando algunos elementos de esta música a sus composiciones. En 1934, Bártok, trabajó para la Academia Húngara de Ciencias, para organizar y publicar el material que había recolectado junto con otros investigadores.

El rumano Constantin Brailoiu (se conoció por sus diferencias con la escuela de Berlín) hizo grandes aportes a la etnomusicología, aunque se le conoció tardíamente, porque su obra fue traducida al inglés y al francés hasta 1973. Brailoiu comenzó a preguntarse cuál era el verdadero objetivo de la etnomusicología y comenzó a plantearse los problemas a los que se enfrentarían los etnomusicólogos; se cuestionó cuál era la relación entre música y sociedad antes de que los etnomusicólogos norteamericanos abundaran en ello. Para este investigador la diferencia entre la música popular y la música culta residía no tanto en el hecho del lugar de donde proviene, sino de la manera en que se crea y es transmitida al resto de la sociedad.

En la Escuela Norteamericana (la cual tiene un desarrollo paralelo con la escuela de Berlín) surge una gran preocupación por la música indígena americana y comienzan a recopilarla el investigador Frances Densmore y más tarde Helen Roberts y George Herzog.

A partir de 1950, la Musicología Comparada, rebautizada en 1959 por J. Kunst como Etnomusicología, empieza a tener un auge mundial. La escuela Norteamericana comienza a fijar sus líneas de investigación basándose en las teorías y métodos de la antropología moderna, y comienza a investigar la música desde la función que desarrolla en una sociedad determinada. Uno de los investigadores más sobresalientes de esta corriente es Alan P. Merriam. Este autor publicó The Anthropology of Music, en 1964, convirtiéndose en un clásico para la etnomusicología.

A finales de los años 50 los etnomusicólogos de E.U., habían desarrollado dos corrientes; por un lado estaban los de formación antropológica encabezados por Alan Merriam, y por el otro los de formación musicológica lideriados por Mantle Hood. Este músico e investigador preocupado por el proceso educativo al que se enfrentaban sus alumnos, desarrolla el concepto de bi-musicalismo (bi-musicality). A grandes rasgos significa que una persona que tiene formación musical europea, al investigar otra cultura musical necesita aprender ese sistema, para convertirse en un bilingüe musical. Este concepto lo plasma en su libro The Challenge of bi-musicality (1960).

A su vez en América Latina surgen estudios y recopilaciones de música popular, partiendo de las corrientes del folklore.

Resumiendo, se puede decir que la etnomusicología ha pasado por varias etapas, a grandes rasgos, son las siguientes:

1) La Etnomusicología nace de una necesidad para poder estudiar y entender la música exótica, de las culturas primitivas, pero manteniendo la visión de que en algunos casos ni siquiera se le podía llamar música.

Esta disciplina nace como una rama menor de la musicología, es decir, es una musicología de las otras músicas. Surgen la Escuela Alemana de Musicología y la Escuela Norteamericana. En el siguiente cuadro sinóptico analizaremos las diferencias de las dos corrientes:

ETNOMUSICOLOGÍA	ALEMANA	estudio del sonido por sí mismo búsqueda de leyes internas del sonido preocupación por el origen y difusión de la música
	NORTEAMERICANA	relativismo cultural énfasis al aspecto cultural función de la música en las culturas museográfico

2) El folklore y la etnomusicología convergen en algún momento y esto da paso a pensar que el fenómeno musical no se resume a ser un arte arcaico, sino que hay que tomar en cuenta la forma en la que se transmite y se crea.

3) En esta tercera etapa se piensa que la etnomusicología debe estudiar la música que producen los campesinos, dando especial énfasis al proceso creativo.

4) Y por último se liga a la etnomusicología con las teorías y métodos de la antropología para de esta manera poder abordar el estudio de cualquier tipo de música, incluyendo la que se desarrolla en las grandes urbes y las músicas realizadas para ser consumida por las grandes masas.

La Etnomusicología o Antropología de la Música, es pues el estudio de los procesos musicales en la cultura, la música como cultura.

LA ETNOMUSICOLOGÍA HOY

La Etnomusicología se especializa en la necesidad de entender el fenómeno musical dentro de una sociedad determinada, no importando el género, ya sea ésta una música que se escribe o no. Hay que entender a la música como una actividad del ser humano, con un lenguaje determinado según la cultura en la que se encuentre. Así, a la etnomusicología le atañe la gran labor de estudiar los diferentes géneros musicales que convergen en una sociedad: indígena, popular, comercial, tradicional, académica, etc., y la función y el uso que cumplen estas músicas en cada cultura; es decir, el estudio antropológico del fenómeno musical.

A la etnomusicología le toca contestar una serie de preguntas que se ha planteado la humanidad a lo largo de la historia: ¿quién crea la música?, ¿cómo se crea? ¿para quién?, ¿para qué?, ¿con que fin?, etc.

Ahora bien, ¿cuáles son los métodos y las teorías de la etnomusicología para abordar un fenómeno musical en una sociedad determinada que nos permitan establecer la interrelación entre música, cultura y sociedad? Los etnomusicólogos han trabajado sobre este campo y aquí haré un resumen, tomando en cuenta que cada día nacen y se desarrollan nuevas teorías:

1) El Método Comparativo Transcultural. Esta teoría está representada por el cantométrico de Alan Lomax, de su libro Folk Song Style and Culture de 1968. Lomax plantea que a través del canto (que se da en todas las sociedades) se pueden identificar otras partes de la cultura: relación entre los sexos, niveles de comportamiento, la posición de la mujer; es decir, la música simboliza y refleja ciertos rasgos socio-culturales. Por medio de mapas y gráficas, Lomax divide y subdivide al mundo según sus estilos musicales.

2) Estudio Descriptivo de una Cultura. Este enfoque metodológico nos indica que por una parte se encuentra la orientación musicológica y por otra la antropológica; sin embargo también existen momentos en que la música y la antropología están unidas equilibradamente. David McAllester en su obra Enemy Way Music (1954),* nos demuestra la interacción que tienen la música y la antropología, McAllester sentó las bases de un modelo para futuros investigadores. Partiendo de esta metodología trabajarían, entre otros, Alan Merriam (1967),* Mieczyslaw Kolinski (1970),* Mantle Hood (1954),* Hugo Zemp (1971),* John Blacking (1973)* y Bruno Nettl (1975)*.

3) Métodos Lingüísticos y Semiótica Musical. Partiendo de los postulados de la lingüística estructural, se han realizado trabajos de etnomusicología haciendo una analogía entre lenguaje y música, aplicación de la lingüística a la música. Un ejemplo de estas investigaciones es el de Steven Feld: Linguistic Models in Ethnomusicology (1974),* y de J.J. Nattiez: Fondements d'une Sémiologie de la Musique (1975).*

4) Marco Conceptual Émico. El marco conceptual émico de la antropología cognoscitiva fue tomada por algunos etnomusicólogos para analizar la música y el quehacer musical desde los protagonistas de la cultura, desde cómo la gente percibe su mundo musical.

En años posteriores han continuado las discusiones y surgido nuevos planteamientos de cómo abordar los fenómenos musicales en la cultura, la fusión de la música y la antropología. Los estudios etnomusicológicos no pueden quedarse en la mera descripción del fenómeno sonoro en sí mismo, deben de tener en cuenta en qué sociedad se están presentando, con una teoría y una metodología determinada. La Antropología de la Música da cabida para estudiar cualquier género musical. Cada día que pasa, la etnomusicología sigue buscando un lugar primordial dentro de las ciencias humanas.

Para terminar, me permito recomendar algunos autores padres de la etnomusicología y autores contemporáneos para ahondar en el tema (aparte de los ya mencionados) aunque seguramente se quedarán muchos de lado: Bruno Nettl, Christopher Small, Timothy Rice, María Ester Grebe, Rolando Pérez, Arturo Chamorro, Gonzalo Camacho, Anthony Seeger, entre otros.

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BIBLIOGRAFÍA

• Grebe, María Ester. Antropología de la Música: Nuevas Orientaciones y Aportes 1981 Teóricos en la Investigación Musical; en REVISTA MUSICAL CHILENA # 153-155. Pp52-74. Chile.

• Díaz Viana, Luis. MÚSICA Y CULTURAS. EUDEMA, Antropología Horizontes. España. 1993

• Small, Christopher. MÚSICA. SOCIEDAD. EDUCACIÓN. Colección Los Noventas # 86 1991 Alianza Editorial- CNCA. México.

• Randel, Michael Don. DICCIONARIO HARVARD DE MÚSICA. Editorial Diana. 1989 México.

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Fuente: http://www.plazamayor.net/antropologia/archtm/etnomusicologia/

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Link para DESCARGAR el Artículo: Introduccion a la etnomusicologia.pdf
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LISTA DE ARTÍCULOS:

Artículo 5: Introducción a la Etnomusicología

Artículo 4: Músicas y contextos:
Reflexiones introductorias al estudio de la/s música/s

Artículo 3: El Qina Qina

Artículo 2: Los Ajayus de la Música del Carnaval

Artículo 1: Etnomusicología

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El primer elemento a aclarar es el supuesto, muy extendido por cierto, de que la música es un “lenguaje universal”. Esta concepción de la música es una herencia principalmente colonial, que poco a poco se está rompiendo gracias a diversos estudios etnomusicológicos (Stobart 1996) que muestran que las músicas, lo único que tienen en común, es el sonido como elemento físico; por el contrario, las estructuras musicales, la estética, y las formas de apreciación que se tienen de estas, son radicalmente diferentes una de la otra de acuerdo a sus contextos (espaciales, temporales, culturales y sociales). Leer más...

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Richard Mújica A.

La música Originaria Andina posee, al igual que la danza, un importante rol dentro de las fiestas que se realizan durante todo el año. Este rol está íntimamente ligado a los ritos, donde ambos, forman parte vital de los ciclos climatológicos y de producción agrícola y pastoril y sus estadios análogos en el ciclo vital humano.

Es así que existen alternaciones estaciónales de géneros musicales, danzas e instrumentos, que se asocian a los tiempos y contextos en los que se ejecutan. En términos agrícolas y musicales, el año se divide principalmente entre el tiempo o época de lluvias (jallupacha) y crecimiento; y el tiempo o época seca (awtipacha) y frío.

Se afirma que los instrumentos como el pinkillu, la tarka, y la kitära (este último interpretada en el Norte Potosí) se ejecutan en la época de lluvias - y que inician su interpretación en la fiesta de Todos Santos, terminando en Carnavales- llamando a las nubes y a la lluvia desde los valles, y ayudando a crecer a los cultivos.

Mientras que la qina, los sikus , y el charango (este último también del Norte Potosí) “soplan a las nubes”, provocando cielos despejados y heladas necesarias para congelar las papas y hacer el ch'uñu.

Entonces nos podemos preguntar: ¿cómo es que la música andina posee este "poder"?, ¿qué hace que lo agrícola y climatológico se relacione a los instrumentos?, ¿será que los instrumentos musicales tienen de forma innata esta virtud?

Una de las características que poseen los instrumentos andinos, y que las diferencia de los de occidente, es que todos los instrumentos tienen su "ajayu" (espíritu) que no es innato al material, sino que les es proporcionado por el ritual del encuentro con el "sirinu".

Stobart nos dice que este es un espíritu demoníaco que habita en quebradas, cascadas, manantiales o rocas; Arnold al respecto afirma que es un "saxra", también demoníaco; y finalmente Clemente Mamani le identifica como un "warmi anchancho".

Lo cierto es que el denominado sirinu empieza a salir de la tierra en el jallupacha (tiempo de lluvia); a partir de la fiesta de San Sebastián (el patrón del sirinu según Stobart) en enero se empiezan a recoger las nuevas tonadas (wayñus) que se interpretaran en las fiestas.

De manera indistinta esta tarea es encomendada, de acuerdo a la región y previa consulta a la coca, tanto al hombre, como intérprete; o la mujer, para quien entre los qaqachaqueños, el sirinu "es el motivador del canto". Este encuentro es principalmente un intercambio de los dones del sirinu, por ofrendas y ch’allas de parte de los músicos.

Estas nuevas tonadas se interpretaran a partir de estas fechas, hasta finalizar el Anata (carnaval), para luego guardar los instrumentos durante la época del awtipacha; y cuando nuevamente se inicie la época de lluvias se volverán a sacar los pinkillos, pero interpretando temporalmente las tonadas del año anterior, esto hasta volver a recoger los “nuevos wayños” los “wayñus misk'i” (dulces).

El denominativo "demoníaco" que le dan al sirinu, tiene su origen en la iglesia y su afán de satanizar a todo lo desconocido y todo lo que habita debajo de la tierra. Mientras que para el andino el subsuelo, no es el infierno; sino el Manqhapacha, el espacio de abajo, el vientre de la Pachamama de donde nacemos y el lugar a donde nos dirigimos una vez que abandonemos este mundo, todo nace de ella, y como hemos visto, hasta la esencia misma de la música tiene su origen allí.

Richard Mújica Angulo[1]

Antes de referirme a la música y la danza, como haremos en otros artículos, conviene hacer algunas reflexiones introductorias y un tanto generales, en torno a la mirada y concepción que tenemos de estas dos manifestaciones culturales. Disculpen los lectores, si en este escrito no hago las referencias bibliográficas respectivas, pues admito que me dejé llevar por lo que hasta ahora he percibido en mi corta experiencia musical e investigativa, permitiendo que broten algunos temas (que como verán están basados más en datos “andinos”, específicamente Aymaras, sobre el tema) que poco a poco profundizaremos con ayuda de ustedes. Aún así, intentaré dar un panorama sobre las músicas interpretadas en esta región que hoy se denomina Bolivia.

El primer elemento a aclarar es el supuesto, muy extendido por cierto, de que la música es un “lenguaje universal”. Esta concepción de la música es una herencia principalmente colonial, que poco a poco se está rompiendo gracias a diversos estudios etnomusicológicos (Stobart 1996) que muestran que las músicas, lo único que tienen en co

mún, es el sonido como elemento físico; por el contrario, las estructuras musicales, la estética, y las formas de apreciación que se tienen de estas, son radicalmente diferentes una de la otra de acuerdo a sus contextos (espaciales, temporales, culturales y soci

ales).

Ejemplo de esto, son las clásicas concepciones que los “folklorólogos” (como Paredes Candia y muchos otros) tienen de la música boliviana: (a) para referirse a la música del altiplano utilizan apelativos como “lastimera”, “monótona” y “triste”; mientras que (b) para hablar de la música de la amazonía utilizan palabras como “cálida” y “alegre”. Esta visión romántica de la música, si bien califica a una “mejor” que la otra, no deja de situarla debajo de otras

músicas como las “clásicas”. Obras como las de Mozart y otros exponentes europeos muestran mucha belleza pero “diferente”, ya que responden a otra concepción musical (paradigma) que de ninguna forma es comparable a músicas como las que se ejecutan en Bolivia o cualquier otro país latinoamericano; ya que cada una de ellas posee su riqueza, su belleza y sus significados totalmente diferenciados.

Entonces, ¿quién puede afirmar que los pobladores del altiplano no sienten gran alegría y gozo al bailar sus músicas? Estos prejuicios, son elementos que merman una

aproximación cabal y no permiten entender las músicas desde un

a perspectiva intercultural, especialmente a la hora de realizar una investigación; por tanto, estas diferencias muestran claramente que la música no es un lenguaje universal, y nos lleva al segundo punto.

El entender a la música desde la diversidad, o sea dejar de referirnos a la música como un elemento único y singular, sino desde un sentido plural: las músicas; pues considero, es el primer paso para mostrar mayor apertura a todas las ma

nifestaciones culturales musicales, no solo de este país sino del mundo.

Si ubicamos a las músicas de Bolivia dentro de este contexto globalizado (y paradójicamente diverso), encontramos varios elementos que muestran las transformaciones que estas sufren. Entramos así al tercer y cuarto punto: (3) el carácter dinámico que poseen las músicas y, la importancia que tienen (4) los contextos en los que estas se ejecutan.

Se podría decir, entonces, que estas (las músicas) son también producto de la interacción entre diferentes contextos (como dije antes espaciales, temporales, culturales y sociales) y sus respectivas concepciones musicales-culturales, como lo rural y lo urbano, solo por dar un ejemplo boliviano. Estas transformaciones ya se manifestaron desde la colonia, con la introducción de nuevas concepciones

e instrumentos musicales (europeos) y la apropiación de estos por las culturas locales; ocasionando así, el surgimiento de nuevas formas musicales, diferentes de aquellas que en cierta forma, mostraron mayor continuidad e intentaron mantener así, los principios musicales “originarios”. Estas transformaciones se sienten hoy más que nunca, no solo por la corta distancia que existe entre “fronteras” o, el papel de los medios de comunicación, sino también por el acceso a la tecnología.

Si nos referimos a estas “nuevas formas musicales”, encontramos a las llamadas “músicas neo/folklóricas” o “músicas populares”, muy difundidas especialmente en las ciudades (y que son justamente las que mayor apretura han mostrado al uso de las nuevas tecnologías); de las cuales puedo citar a la cueca, la diablada, el carnavalito, el caporal, la morenada, la kullawada, el toba, el tinku, el taquirari, la chacarera, la rueda y otros. Estas tienen la característica de ser post coloniales (en su mayoría) y generalmente se interpretan tanto en festividades de carácter religioso-católico en honor a diferentes santos y vírgenes, así como en festivales, concursos, centros educativos y otras de carácter urbano.

Otras músicas, menos difundidas que las anteriores, son las denominadas “músicas autóctonas”. Estas músicas han mantenido cierta continuidad en el tiempo, quizá por la distancia, puesto que estas se interpretan especialmente en áreas rurales. L

as músicas autóctonas tienen la característica principal de ser interpretadas en las fiestas, y están íntimamente relacionadas con ciclos climatológicos y rituales; estos fueron poco a poco superpuestos por otros (calendario religioso católico) luego de la invasión española. Si bien actualmente, las fiestas realizadas en honor a santos y vírgenes son el escenario principal de interpretación de estas músicas, conviven varias músicas y fiestas que se realizan en agradecimiento a la madre naturaleza (Pachamama) y a los seres protectores (Uywiris o wak’as en aymara).

La mayoría de los nombres de estas músicas están relacionadas al nombre de los instrumentos musicales con los cuales se los interpreta, de entre muchos podemos citar: el sikuri, el qantu, el lakita, el lawa siku, el chiriwano, el jach’a siku, la tarqa, el pinkillu, la qina qina, el chuqila, pusi p’ia y muchos otros instrumentos, que para su inte

rpretación deben obedecer épocas establecidas: El jallupacha (época de lluvia) y el Awtipacha (época seca).

Otra música, muy peculiar, es la interpretada en los yungas: la “saya”. Esta música caracterizada por su combinación de instrumentos de percusión y canto, es interpretada por los habitantes afro-bolivianos que fueron trasladados de África a Sud América, en la época de la colonia en calidad de esclavos para el trabajo forzoso.

En el extremo oriental de las tierras bajas del norte de Bolivia, la influencia jesuita sobre el talento musical chiquitano, moxos y guaraní ha dejado un legado singular que todavía se pone de manifiesto y que se mantiene particularmente fuerte en las tradiciones musicales de la vecina Paraguay. Además de las aventuras económicas, los jesuitas estimularon la educación y la difusión de la cultura europea entre las tribus. Los grupos indígenas de estas regiones crearon instrumentos musicales de artesanía (los famosos violines y arpas que se fabrican actualmente en el Chaco), y aprendieron e interpretaron la música barroca, incluida la misma ópera. Ofrecieron conciertos hasta en los lugares más remotos, con actuaciones de danza y teatro.

Actualmente, la interpretación de las músicas en Bolivia se ha

diversificado de gran manera. Esta interpretación esta a cargo de grupos músicas de diferente índole que interpretan músicas de diferentes regiones. Por un lado, los grupos de música neo-folklórica (conformados por instrumentos de viento andinos, charango y guitarra principalmente), los grupos denominados “fusión” (que mezclan instrumentos como el siku, la quena -andinos- con otros como la guitarra eléctrica, el bajo o la batería) y las bandas (grupos de instrumentos de viento “metálicos” -bandas militares- que generalmente acompañan en las fiestas o “entradas” religiosas), en su mayoría, todos interpretan repertorios folklóricos. Mientras que por otro lado, algunos grupos urbanos de música autóctona revitalizan o “rescatan” músicas rurales para interpretarlos en festivales de música en diferentes regiones del país; y los habitantes de diferentes comunidades rurales que continúan interpretando sus músicas-danzas para dar vida a sus fiestas y mediante esta a ellos mismos.

De esta forma he punteado algunos aspectos (quizá no tan novedosos para algunos) de carácter transversal, creo yo, a la hora de intentar entender otras manifestaciones culturales, como son las músicas y las danzas. En sucesivos escritos continuaremos motivando a la reflexión de nuestros cotidianos musicales y culturales, buscando siembre aclarar nuestros caminos a recorrer y seguir creciendo.

14 de agosto de 2008

La Paz - Bolivia

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