Gloria Villarroel Salgueiro
Antropóloga
chaskawara@yahoo.es
En el tiempo de Jallupacha o tiempo de lluvia se lleva a cabo la fiesta de Todos Santos, es originariamente el encuentro con nuestros antepasados quienes llegan para hacer crecer lo sembrado, aspecto que no puede ser explicado científicamente, cómo las almas (alma en el vocabulario castellano, ajayu en aymara) pueden hacer crecer los productos sembrados, pero se constata cuando ya en el tiempo de la cosecha, posterior a carnavales, se sacan los productos especialmente grandes y crecidos como no ocurre en otra época del año.
Todos Santos así llamado por la intronización de la fe cristiana es un ritual antiguo dirigido a las almas de nuestros antepasados que viven en las montañas o achachilas, en los ríos, los lagos como la quta mama y la Pachamama estas almas cuidan y guían a la comunidad todo el tiempo, en esta fecha se efectúa el encuentro de reciprocidad para devolver los favores recibidos y continuar así con el ciclo del ayni, ya que no solo es recordar a los que se fueron es un encuentro de reciprocidad con nosotros y ellos, durante todo el año. Ellos son parte de toda la comunidad y en Todos Santos se restablece los lazos de parentesco con los respectivos parientes con quienes se vincula un alma.
El tiempo de Jallupacha es tiempo de fertilidad, para iniciar la vida no solo alimenticia, también social, antiguamente en este tiempo se hacía bautizar a los niños, para que formen parte de la comunidad como miembros socialmente reconocidos, no solo para el niño o niña también para la pareja ya que a partir del bautizo de los hijos, la pareja inicia el proceso de establecimiento de relaciones sociales fuera del núcleo familiar, el compadrazgo. Al establecer los lazos matrimoniales pasaron a formar parte de la comunidad como jaqi o persona completa por ello el casamiento en aymara se llama jaqichasiña que quiere decir “hacer una persona”, es decir, persona social de la comunidad con deberes y derechos. Entonces Todos Santos es tiempo para iniciar la vida en la chacra, en la familia y por ende de la comunidad.
Uno de los elementos de la mesa del difunto es el pan, este no era propio del ritual, el pan fue introducido en la época colonial, esta relacionado a la hostia y al rito de la ultima cena, lo mismo ocurre con la creencia en el cielo y el infierno, el bien y el mal, el temor a un ser maligno, este pensamiento divide los espacios entre lo bueno y malo, esta concepción no es compartida con los pensamientos aymara y quechua, ya que la naturaleza forma un todo en equilibrio, donde nada es mas y nada es menos, existe una relación de complementariedad y reciprocidad, lo mismo que las almas no van al purgatorio, al infierno o al cielo, las almas van a los achachilas y la Pachamama para proseguir con la vida comunitaria. Los comunarios cuentan que al morir, el alma retorna al achachila, antes debe cruzar barrancos y ríos, el alma tiene la guía de un perro negro, por ello los ancianos premeditando su muerte crían un perro negro para que este les guíe en ese camino al achachila, como es el caso de Dña Domitila Calle de la Comunidad de Chojñacota de Oruro, de aproximadamente 72 años de edad, buscaba comprar un perro negro para ser su compañero y guía en el viaje del alma.
La mesa (apxata) de "Todos Santos" hace referencia a la unión de los espacios Alax Pacha, Aka Pacha, Manqha Pacha, por tanto es un tiempo de equilibrio entre las fuerzas de la naturaleza por ello cuando graniza o llueve el día del despacho del alma (2 de noviembre) quiere decir que las almas estuvieron con nosotros, empieza el baile con la pinkillada; el pinkillu es un instrumento cuya música traerá la lluvia para regar los campos. La lluvia es también vida, sin agua nada en la tierra podría crecer y vivir, este es un ejemplo más que constata que Todos Santos es tiempo de vida más que de muerte. Todos Santos tiempo de encuentro y continuidad de vida biológica, social y comunitaria.
............................................................................
1. Artículo publicado en EL DIARIO, en fecha 2 de noviembre de 2001, con el título “Todos Santos. Tiempo de Vida y Muerte”. Este artículo ha sido modificado para la publicación actual.
2. Fotografías: Squentan. Todo Santos en la localidad de San Andres de Machaca (2007)._________________________
Link para DESCARGAR el Artículo: Todos Santos.pdf
_________________________
Todos Santos: Encuentro, iniciacion y continuidad de vida by Gloria Villarroel Salgueiro is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 3.0 Unported License.
Catálogo
Nuestras Redes:
RSS - Suscripción Blog
Recibe actualizaciones de PachaKamani en tu correo electrónico o vía RSS
Kamani pertenece a:
Creative Commons
Todo el material compartido en ese sitio lo está bajo licencia Creative Commons
- PachaKamani
- ChukiawuMarka - La Paz , Qullasuyu Marka, Bolivia
- "Espacio Intercultural de Práctica e Investigación Ancestral"
Suscribirse a Kamani
Entradas
Comentarios
Nosotros
Revista Nº 1. Kamani
Diseño Web Freelance
Aurora Oliva.
13 de Septiembre, 2000
[Saludos amig@s: Este artículo, da un panorama general al proceso del estudio de la música en la cultura. Muy interesante]
INTRODUCCIÓN
Durante el siglo XIX, Europa tenía el dominio político y cultural de una buena parte del mundo y, por supuesto, se imponía su forma de pensamiento. Musicalmente, por ejemplo, se pensaba que cualquier tipo de música que no fuera occidental era primitiva, inferior y salvaje; este pensamiento aludía, incluso, a la música occidental no culta que realizaban los campesinos. Pero surgió un interés por coleccionar y recopilar música e instrumentos musicales no europeos, y de las zonas rurales, es decir, empezó la necesidad de estudiar la música que realizaba "el otro", "la música exótica", la música de tradición oral, la que no se escribía. Nació así, como una rama de la Musicología (que estudia a la música occidental), la Musicología Comparada, bautizada así por Guido Adler en 1885.
Con el paso del tiempo se desecharon esos conceptos de inferioridad y surgió la necesidad de estudiar la función que realiza la música en una determinada sociedad, desarrollándose la disciplina Etnomusicológica o también llamada Antropología de la Música.
ANTECEDENTES HISTÓRICOS
A comienzos del siglo XX ya se habían realizado importantes grabaciones por medio de los cilindros fonográficos y comenzaron a formarse archivos en Estados Unidos, Alemania y Austria.
La Escuela Alemana de Musicología Comparada se preocupó por recopilar, clasificar y analizar la música popular. Empezaron a cuestionarse y analizar a la música desde su función en la sociedad (esta concepción fue más desarrollada por la escuela Norteamericana, de la cual hablaremos más adelante). Sus investigaciones se centraron más en el sonido por sí mismo, realizando análisis y transcripciones de la música recopilada. Esta escuela está representada, entre otros investigadores, por Curt Sachs, Carl Stumpf, Erich von Hornbostel y Otto Abraham.
En 1914 Curt Sachs y Erich Von Hornbostel desarrollaron el Sistema de Clasificación Organológico, el cual consiste en dividir a los instrumentos en cuatro familias: idiófonos, membranófonos, cordófonos y aerófonos. A partir de esta ordenación todos los instrumentos recopilados tendrían cabida en un sistema clasificatorio.
Por otra parte Béla Bartók (1881-1945), junto con Zoltán Kodály (1882-1967) comenzaron trabajos de recopilación y transcripción de la música popular húngara, incorporando algunos elementos de esta música a sus composiciones. En 1934, Bártok, trabajó para la Academia Húngara de Ciencias, para organizar y publicar el material que había recolectado junto con otros investigadores.
El rumano Constantin Brailoiu (se conoció por sus diferencias con la escuela de Berlín) hizo grandes aportes a la etnomusicología, aunque se le conoció tardíamente, porque su obra fue traducida al inglés y al francés hasta 1973. Brailoiu comenzó a preguntarse cuál era el verdadero objetivo de la etnomusicología y comenzó a plantearse los problemas a los que se enfrentarían los etnomusicólogos; se cuestionó cuál era la relación entre música y sociedad antes de que los etnomusicólogos norteamericanos abundaran en ello. Para este investigador la diferencia entre la música popular y la música culta residía no tanto en el hecho del lugar de donde proviene, sino de la manera en que se crea y es transmitida al resto de la sociedad.
En la Escuela Norteamericana (la cual tiene un desarrollo paralelo con la escuela de Berlín) surge una gran preocupación por la música indígena americana y comienzan a recopilarla el investigador Frances Densmore y más tarde Helen Roberts y George Herzog.
A partir de 1950, la Musicología Comparada, rebautizada en 1959 por J. Kunst como Etnomusicología, empieza a tener un auge mundial. La escuela Norteamericana comienza a fijar sus líneas de investigación basándose en las teorías y métodos de la antropología moderna, y comienza a investigar la música desde la función que desarrolla en una sociedad determinada. Uno de los investigadores más sobresalientes de esta corriente es Alan P. Merriam. Este autor publicó The Anthropology of Music, en 1964, convirtiéndose en un clásico para la etnomusicología.
A finales de los años 50 los etnomusicólogos de E.U., habían desarrollado dos corrientes; por un lado estaban los de formación antropológica encabezados por Alan Merriam, y por el otro los de formación musicológica lideriados por Mantle Hood. Este músico e investigador preocupado por el proceso educativo al que se enfrentaban sus alumnos, desarrolla el concepto de bi-musicalismo (bi-musicality). A grandes rasgos significa que una persona que tiene formación musical europea, al investigar otra cultura musical necesita aprender ese sistema, para convertirse en un bilingüe musical. Este concepto lo plasma en su libro The Challenge of bi-musicality (1960).
A su vez en América Latina surgen estudios y recopilaciones de música popular, partiendo de las corrientes del folklore.
Resumiendo, se puede decir que la etnomusicología ha pasado por varias etapas, a grandes rasgos, son las siguientes:
Esta disciplina nace como una rama menor de la musicología, es decir, es una musicología de las otras músicas. Surgen la Escuela Alemana de Musicología y la Escuela Norteamericana. En el siguiente cuadro sinóptico analizaremos las diferencias de las dos corrientes:
| ETNOMUSICOLOGÍA | ALEMANA |
|
| NORTEAMERICANA |
|
2) El folklore y la etnomusicología convergen en algún momento y esto da paso a pensar que el fenómeno musical no se resume a ser un arte arcaico, sino que hay que tomar en cuenta la forma en la que se transmite y se crea.
3) En esta tercera etapa se piensa que la etnomusicología debe estudiar la música que producen los campesinos, dando especial énfasis al proceso creativo.
4) Y por último se liga a la etnomusicología con las teorías y métodos de la antropología para de esta manera poder abordar el estudio de cualquier tipo de música, incluyendo la que se desarrolla en las grandes urbes y las músicas realizadas para ser consumida por las grandes masas.
La Etnomusicología o Antropología de la Música, es pues el estudio de los procesos musicales en la cultura, la música como cultura.
LA ETNOMUSICOLOGÍA HOY
La Etnomusicología se especializa en la necesidad de entender el fenómeno musical dentro de una sociedad determinada, no importando el género, ya sea ésta una música que se escribe o no. Hay que entender a la música como una actividad del ser humano, con un lenguaje determinado según la cultura en la que se encuentre. Así, a la etnomusicología le atañe la gran labor de estudiar los diferentes géneros musicales que convergen en una sociedad: indígena, popular, comercial, tradicional, académica, etc., y la función y el uso que cumplen estas músicas en cada cultura; es decir, el estudio antropológico del fenómeno musical.
A la etnomusicología le toca contestar una serie de preguntas que se ha planteado la humanidad a lo largo de la historia: ¿quién crea la música?, ¿cómo se crea? ¿para quién?, ¿para qué?, ¿con que fin?, etc.
Ahora bien, ¿cuáles son los métodos y las teorías de la etnomusicología para abordar un fenómeno musical en una sociedad determinada que nos permitan establecer la interrelación entre música, cultura y sociedad? Los etnomusicólogos han trabajado sobre este campo y aquí haré un resumen, tomando en cuenta que cada día nacen y se desarrollan nuevas teorías:
4) Marco Conceptual Émico. El marco conceptual émico de la antropología cognoscitiva fue tomada por algunos etnomusicólogos para analizar la música y el quehacer musical desde los protagonistas de la cultura, desde cómo la gente percibe su mundo musical.
En años posteriores han continuado las discusiones y surgido nuevos planteamientos de cómo abordar los fenómenos musicales en la cultura, la fusión de la música y la antropología. Los estudios etnomusicológicos no pueden quedarse en la mera descripción del fenómeno sonoro en sí mismo, deben de tener en cuenta en qué sociedad se están presentando, con una teoría y una metodología determinada. La Antropología de la Música da cabida para estudiar cualquier género musical. Cada día que pasa, la etnomusicología sigue buscando un lugar primordial dentro de las ciencias humanas.
Para terminar, me permito recomendar algunos autores padres de la etnomusicología y autores contemporáneos para ahondar en el tema (aparte de los ya mencionados) aunque seguramente se quedarán muchos de lado: Bruno Nettl, Christopher Small, Timothy Rice, María Ester Grebe, Rolando Pérez, Arturo Chamorro, Gonzalo Camacho, Anthony Seeger, entre otros.
- Grebe, María Ester. Antropología de la Música: Nuevas Orientaciones y Aportes 1981 Teóricos en la Investigación Musical; en REVISTA MUSICAL CHILENA # 153-155. Pp52-74. Chile.
- Díaz Viana, Luis. MÚSICA Y CULTURAS. EUDEMA, Antropología Horizontes. España. 1993
- Small, Christopher. MÚSICA. SOCIEDAD. EDUCACIÓN. Colección Los Noventas # 86 1991 Alianza Editorial- CNCA. México.
- Randel, Michael Don. DICCIONARIO HARVARD DE MÚSICA. Editorial Diana. 1989 México.
Link para DESCARGAR el Artículo: Introduccion a la etnomusicologia.pdf
_________________________
Leer
Susanna Rance
[Saludos! Cumpliendo con lo prometido, iniciamos con los artículos referidos a cuestiones metodológicas en las ciencias sociales, y que mejor que inaugurar esta sección con el aporte de Susanna Rance, quien gentilmente accedió a que se publique en nuestro blog, el aporte realizado para el PIEB. Como siempre animarles a escribir consultas y comentarios. Kamani]
Para la socióloga Susanna Rance, el método etnográfico se fortalece mediante el estudio de las anotaciones de campo y las transcripciones que elaboran las y los investigadores en su interacción con los sujetos estudiados. El retornar al cuaderno de campo y analizar las narraciones del mismo investigador o investigadora son aspectos importantes en la ejecución de este método, sostiene la investigadora.
La observación participante, la elaboración de preguntas de investigación y las consideraciones éticas son partes fundamentales de este método que describe Rance, en términos generales, en esta entrevista.
¿Cuál es la característica principal del método etnográfico?
Este método es una forma de compenetrarse con realidades locales y comprender sus dinámicas desde el punto de vista de los y las actoras involucradas en un medio o tema que se desea estudiar. Habitualmente se hace en forma pausada y sutil, con un acercamiento gradual a los sujetos, negociando el acceso, observando antes de nada, antes de hacer ninguna pregunta o entrevista. Primero se debe observar, escuchar, anotar y analizar los apuntes de campo y recién formular preguntas para conversaciones y entrevistas.
No se trata sólo de un instrumento o una técnica etnográfica…
No estoy de acuerdo con la noción de técnicas en la investigación, porque veo que todo emerge de una filosofía o paradigma epistemológico. A veces esto no se hace explícito en la investigación, se toma por algo entendido, dado, sentado. Hay a veces un intento de usar las llamadas técnicas por preferencia de algún investigador: por ejemplo, alguno dice “a mí me gustan los grupos focales” o “yo quiero hacer entrevistas en profundidad”, pero sin discutir el sentido de usar este método en lugar de otro. Para mí primero vienen los cimientos epistemológicos y la noción de producción del conocimiento. Sólo después se trata de ver qué métodos pueden servir para responder a las preguntas de investigación sobre un tema en un contexto determinado.
Si vamos a hablar de algún instrumento de investigación, éste sería en primer lugar la persona que investiga y en segundo lugar, desde mi punto de vista, el cuaderno de campo. Surge una especie de triangulación en el proceso de trabajo entre las reflexiones propias de la investigadora, los datos empíricos que va anotando y la literatura que va consultando para alimentarse con teorías apropiadas para analizar sus hallazgos emergentes.
Los datos de campo no necesariamente se registran en el momento mismo de la interacción con los sujetos porque no siempre es apropiado, por ejemplo en contextos en que la gente no maneja habitualmente la lectoescritura. A veces esto debe hacerse al final de un día de trabajo.
¿La observación, la elaboración de las preguntas, cuál es la otra fase de trabajo?
La observación puede ser participante y no participante. Hay momentos en que conviene apartarnos un poco, estar a un costado, escuchar, ver un poco de lejos sin inmiscuirnos en el ámbito observado. Sin embargo, esto no siempre está bajo el control del investigador o investigadora: los mismos actores o sujetos se pueden acercar, nos pueden interpelar, nos pueden excluir si no quieren sentirse observados y nos van a exigir una explicación de nuestra presencia. Hay entradas y salidas entre la observación participante y no participante.
Más importante todavía en términos de investigación sería lo que Bourdieu llama “la objetivación participante”, que es esta capacidad de vernos como sujetos históricos, sociales y culturales, investigando en un determinado momento y entorno. Se trata de reflexionar críticamente sobre lo que estamos haciendo. Es como vernos en un espejo, observar nuestras propias prácticas, y ubicarnos en un momento en que se hace posible investigar nuestro tema. No es algo tan simple: la observación también se combina con la capacidad de observarnos a nosotros y nosotras mismas.
¿La fase de interpretación de resultados requiere algunas destrezas, volver a la mirada epistemológica?
Primero hay que tener datos de buena calidad y que merezcan analizarse. Hay un dicho en la informática que dice “entra basura, sale basura”. No vale la pena desgastarse analizando datos que no son de buena calidad. Ahora, para producir estos datos, como socióloga aunque cercana a la antropología, me fijo mucho en el detalle textual de las interacciones, el lenguaje verbal y no verbal, anoto tanto mis intervenciones y enunciados como los de los sujetos con quienes estoy interactuando. Tengo que ver esto para hacer un control de mi propio método y ver hasta qué punto estoy influyendo o induciendo a que las personas me digan cosas en ciertos términos.
La escuela del método etnográfico es el estudio propio de las anotaciones de campo y transcripciones. Revisando y estudiándolas, nos damos cuenta dónde hemos fallado, dónde hemos interrumpido, hemos cambiado de tema bruscamente, hemos sido insensibles hacia un relato sobre el que han querido darnos más detalle, hemos forzado el uso de un código que la persona nos ha devuelto casi por cortesía.
¿En su criterio qué fenómenos son susceptibles de ser abordados desde el método etnográfico?
Todos. Yo tengo un interés especial, por ejemplo, en los estudios sociales de la ciencia, tomar la academia sociológica como campo de estudio, la arqueología, la arquitectura, la farmacología, la medicina, donde he trabajado mucho. Es decir tomar un campo profesional o académico, tecnológico o científico, como objeto de estudio etnográfico. Hay una tradición muy rica de lo que llaman los estudios de laboratorio, de cientistas sociales, sociólogos o antropólogos, que se han introducido en laboratorios y han pasado meses o años junto a la gente que fabrica ciencia en estos medios.
¿Estudiando la producción de conocimiento?
Exactamente, cualquier fenómeno o tema es susceptible de trabajo etnográfico, eso depende de la vocación o interés del investigador o investigadora.
¿Qué opina de métodos cuantitativos de investigación en ciencias sociales, es posible combinar el método etnográfico con datos duros?
Lo hacemos habitualmente. Creo que nada es exento del interés en cuantificar. Aunque sea un estudio rural etnográfico, de convivencia en la comunidad, contabilizamos personas, casas, terrenos, tipos de cultivo, distancias de un lugar a otro.
Yo estoy a favor de usar los datos sociodemográficos para tener también una visión del lugar donde estudiamos en un marco más amplio. Quizás la diferencia en un uso cualitativo de los datos estadísticos es nuestra crítica a las categorías de análisis. No las tomamos como dadas: siempre estamos indagando, por ejemplo, por qué se usa sexo y no género; por qué se habla del concepto de fecundidad deseada o no deseada desde la demografía o la epidemiología; cuando se habla de mortalidad materna, qué es eso de “materna” cuando hablamos de aborto donde la mujer no siempre se hace madre.
Usamos los datos cuantitativos con juicio y criticidad y analizamos sus categorías. Sí veo imprescindible la triangulación y el diálogo entre tipos de análisis cualitativo y cuantitativo.
¿Hay algo más que sea importante mencionar en este abordaje general sobre el método etnográfico?
Para mí es la cuestión de la ética en la investigación: la ética no como un juego de principios, un decálogo, ni tampoco dentro de una concepción de personas buenas, honestas y honradas que investigan. No creo en esto, sino en la ética como trabajo en una investigación. Como una tarea que se hace de forma repetida, cíclica, constante, para hacer un control de nuestros impulsos, a veces, de abusar de los sujetos y atropellar sus derechos, buscando cumplir con nuestras propias agendas. Es un control del cuidado del otro o de la otra.
El trabajo ético pasa por la preocupación por ver cómo cae la investigación: si hay no sólo un consentimiento informado pasivo, sino una decisión informada de involucrarse en la investigación por parte de estas personas. Este tema lo hemos trabajado con Silvia Salinas Mulder: hemos producido un libro sobre la ética en la investigación como un trabajo de reflexión-acción. El método que proponemos es el mapeo ético para anticipar ciertos dilemas o nudos éticos. Evaluamos, antes de entrar a la investigación, las alternativas posibles, sus pros y contras. Tomamos una decisión consciente de aplicar alguna de las alternativas y evaluamos también sus consecuencias, para ir afinando nuestra atención al cuidado de los intereses ajenos dentro de una investigación.
Fuente: http://www.pieb.com.bo/sec_dossier.php?idn=3086&id=3089
_________________________
Link para DESCARGAR el Artículo: Las anotaciones etnográficas de campo.pdf
_________________________
 |
| anotaciones campo.... |
| Hosted by eSnips |
Fernando Claros
[Saludos a tod@s: Después de un tiempo nuevamente estamos actualizando el Blog. Agradecemos a Fernando por continuar enviándonos artículos; animámos a nuestos lectores a escribir sus comentarios y/o consultas sobre cual quiera de los temas...estamos para ayudar. Kamani]
LOS ANTISOCIALES Y LA "CULTURA POPULAR"
Quienes estamos identificados y tenemos el compromiso de preservar y defender la cultura de nuestro pueblo, sus manifestaciones, sus formas de expresión y el rescate de las mismas, nos indignamos al observar a diario el accionar de los antisociales.
La Paz y El Alto principalmente), se observan a diario el robo de sombreros y mantas de "chola". La "chola", más allá de su origen (Canavesi, 1987, describe datos a partir de 1586), es una muestra tangible de una etapa de nuestra historia, parte de nuestra representación cultural, en este caso y mayoritariamente, aymara y quechua.
En las comunidades de Cochabamba, por ejemplo, el uso del sombrero "tradicional" ha variado radicalmente, no por el robo propiamente; sino por cuestión generacional, moda y por concepto de funcionalidad. Los sombreros "qhuchala" resultan ser grandes y abultados para las "sipas" (cholitas jóvenes), quienes prefieren usar sombreros "hechos de plástico", ya que, además de tener variabilidad en los colores, "son más bonitos " desde su punto de vista. Por el contrario, el sombrero denominado tradicional lo usan las ancianas o mujeres mayores de las comunidades; es decir, existe una división notoria en lo que es la "identidad generacional". Al parecer, en esta región, se van perdiendo rasgos culturales por falta de una reflexión profunda sobre el valor simbólico e identitario que implica su vestimenta, principalmente, el sombrero. El sombrero, en nuestro país, es un diferenciador y caracterizador cultural y regional importante.
La Paz y El Alto, se observa que existe un interés profundo en mantener la vestimenta de la "chola" y con este objeto, incluso, se ha variado el modelo de copa baja a una más alta. Ése interés, se ve afectado por la conducta antisocial de delincuentes, a quienes (pura ignorancia) no les importa en lo más mínimo el valor cultural.
la Policía Nacional ; entonces, es a ellos a quienes se quiere llegar con este artículo, dándoles a conocer que el robo de las mantas, sombreros, "topos", etc. es destrucción cultural (tangible e intangible), debido al significado que conllevan, intrínsecamente, estos elementos.
· Antropólogo, Investigador DNAN.
________________________________
Link para DESCARGAR el artículo: Antisociales e la Cultura popular.pdf
LISTA DE ARTÍCULOS:
Artículo 5: Introducción a la Etnomusicología
Artículo 4: Músicas y contextos:
Reflexiones introductorias al estudio de la/s música/s
Artículo 3: El Qina Qina
Artículo 2: Los Ajayus de la Música del Carnaval
Artículo 1: Etnomusicología
--------------------------------------------------------El primer elemento a aclarar es el supuesto, muy extendido por cierto, de que la música es un “lenguaje universal”. Esta concepción de la música es una herencia principalmente colonial, que poco a poco se está rompiendo gracias a diversos estudios etnomusicológicos (Stobart 1996) que muestran que las músicas, lo único que tienen en común, es el sonido como elemento físico; por el contrario, las estructuras musicales, la estética, y las formas de apreciación que se tienen de estas, son radicalmente diferentes una de la otra de acuerdo a sus contextos (espaciales, temporales, culturales y sociales). Leer más...
LISTA DE ARTÍCULOS:
Artículo 3: TODOS SANTOS: Encuentro, iniciación y continuidad de Vida
Artículo 2: El Mara T'aqa en la comunidad de Pasto Grande
Artículo 1: El Amawt'a
Herman@s:
Otro aspecto ineludible en el estudio antropológico, es el referido a la Ritualidad, entendida desde varias miradas y con la ayuda de ustedes; conformaremos una nueva sección en nuestro blog, allí pondremos a consideración, una serie de artículos que coadyuven o pongan en discusión estos temas.
¡Estén atentos!
Richard
Lista de Artículos
1.-Las anotaciones etnográficas de campo
........................................................................................
Herman@s:
Con la colaboración de amigos, investigadores, artículos de otros sitios web, y especialmente de ustedes; conformaremos una nueva sección en nuestro blog, allí pondremos a consideración de todos, una serie de artículos que coadyuven o pongan en discusión aspectos metodológicos en el trabajo de investigación social.
Esperaremos sus aportes !Estén atentos¡
Atte.
Richard
Documentos actualizados en Academia.edu:
- Artículos de Gloria Villarroel Salgueiro
- Artículos de Richard Mújica Angulo
Otros documentos de interés:
- Folleto Revista Cultural Multimedia (Año: 1 — Nº 001)
PachaKamani
- PATRIMONIO, PROPIEDAD INTELECTUAL, AUTORIA Y “MÚSICA INDIGENA”
Wálter Sánchez C.
- Legislación Indígena Boliviana
Comp: Wigberto Rivero P.
- Bolivia: Cambio Climatico, pobreza y adaptación
Oxfam
- Las anotaciones etnográficas de campo.pdf
Susanna Rance
Suscripción a PachaKamani:
Ingresa tu dirección de correo electrónico
(Enter your email address:)
Delivered by FeedBurner
Fernando Claros Aramayo*
No tengo ánimos de ser conservador ni tradicionalista, porque esa no es mi perspectiva.
Sin embargo me preocupó bastante ver una elección de “miss cholita”. No voy a mencionar el lugar porque ya vi el mismo procedimiento en varias elecciones[1]. 
Quiero empezar indicando que la “chola”, en Bolivia, surge durante la colonia, sin embargo ésta se afianza y se convierte en propia de una clase social aceptada como tal. Es decir, en nuestro país se considera a la “chola” como parte de nuestra manifestación cultural ligada, principalmente, a factores costumbristas, manifestado en distintas regiones de nuestro país que comprenden los Departamentos de
Se distingue del resto poblacional por la vestimenta, fundamentalmente, pero mucho más aún por patrones de comportamiento cultural acentuados en grupos étnicos muy diferenciados como son los quechuas y aymaras (mayoritariamente).
Estos patrones son mas acentuados en las áreas rurales que en las urbanas. Por efectos de la migración, los comportamientos culturales se van distorsionando en las ciudades. La distorsión del comportamiento de la “chola”, en la mayoría, es involuntaria a partir de los efectos de la globalización, pero en el caso de la elección de la “miss cholita” se está atentando y forzando a un cambio conductual que rompe radicalmente las conductas culturales.
Es muy raro ver en el campo a las cholitas manifestando sus sentimiento amorosos con acciones como tomarse de las manos, enviarse besos con las manos, besarse en público, etc. hecho que es muy frecuente entre las denominadas “birlochas”.
Entonces en las elecciones se las obliga a realizar e imitar actitudes como si estuvieran eligiendo una miss común (con el estereotipo europeo o norteamericano). Los patrones de comportamiento no son los mismos y el querer imitarlos hace que se entre en lo ridículo, por ejemplo: las vueltas demostrando su figura no tiene relevancia en las “cholitas” como en las “birlochas”; el hacer que manden besos con las manos no les sale bien, etc. entonces ¿porqué no se observa los patrones culturales y se busca otra manera de hacer esta elección (si es que quieren efectuarla siempre)? ¿Se dignarían a realizar una investigación sobre los comportamientos y la percepción de belleza en el mundo andino?
Bajo esta perspectiva, podrían realizar esos concursos a partir de preguntas sobre su cultura, sus aspiraciones y por último un desfile muy moderado acorde a su forma de caminar, de comportarse, de manifestarse, etc. Es decir, dejarlas que sean ellas mismas y no hacerlas actuar bajo “formatos de elección” que nunca han contemplado a las “cholitas” verdaderamente. Nunca se han tomado en cuenta los conceptos de belleza para el mundo andino, los parámetros de evaluación son los aprendidos en el lugar de origen que, por lógica, son extranjeros y ajenos a nuestra realidad.
Si queremos conservar algo de nuestra forma de ser y nuestra tradicionalidad, o queremos revalorizar nuestra cultura, por lo menos orientemos estos hechos acorde a una realidad más respetuosa de nuestras costumbres y elijamos a la “cholita” por su belleza y sus actitudes y no por su mejor imitación a las “birlochas”.
*Fernando Claros Aramayo, es antropólogo e investigador de
El Viceministerio de Género y Asuntos Generacionales socializará los hallazgos del libro “Jóvenes aymaras, sus movimientos, demandas y políticas”
02-09-2008
“Jóvenes aymaras, sus movimientos, demandas y políticas públicas”[1] se presentará este jueves 4 de septiembre a las 18.30 en el Goethe Institute. La organización de esta actividad surge gracias a una iniciativa del Viceministerio de Género y Asuntos Generacionales, al tomar conocimiento de la publicación de esta investigación y de los resultados contenidos en la misma. Además de Máximo Quisbert (en representación del autor Mario Yapu), participarán en el comentario del libro: Miriam Lopez, coordinadora nacional del Proyecto Adolescentes del UNFPA; Gonzalo Huaranca, sociólogo y especialista en temas de juventud; y Herbert Irahola de Inti Huatana; también participará
La presentación de este libro es la culminación de un proceso de investigación iniciado el 2007 y que incluyó la realización de cuatro investigaciones tipo, que posteriormente fueron publicadas en formato resumido, las investigaciones: Jóvenes aymaras, trabajadoras del hogar asalariadas en la ciudad de
La investigación se concentra en describir y comprender a los jóvenes desde la perspectiva de sus manifestaciones culturales, sus demandas y sus organizaciones y en identificar las potencialidades de movimientos en los que se presentan diferentes tipos de impulsos de transformación y resistencia.
“Semejanzas y también diferencias respecto a la reivindicación de sus raíces, sus aspiraciones y mecanismos de lucha, construcción de aliados, entre otras características, permiten atisbar en un universo en el que, con seguridad, hay muchos más grupos y movimientos juveniles con visiones y aspiraciones también variadas”.
Esta publicación ofrece un primer aporte a la discusión en torno a la juventud en Bolivia y es parte de un proyecto de investigación sobre “Juventud e integración sudamericana” llevado a cabo en seis países: Argentina, Uruguay, Paraguay, Brasil, Chile y Bolivia.
Richard Mújica A.
La música Originaria Andina posee, al igual que la danza, un importante rol dentro de las fiestas que se realizan durante todo el año. Este rol está íntimamente ligado a los ritos, donde ambos, forman parte vital de los ciclos climatológicos y de producción agrícola y pastoril y sus estadios análogos en el ciclo vital humano.
Es así que existen alternaciones estaciónales de géneros musicales, danzas e instrumentos, que se asocian a los tiempos y contextos en los que se ejecutan. En términos agrícolas y musicales, el año se divide principalmente entre el tiempo o época de lluvias (jallupacha) y crecimiento; y el tiempo o época seca (awtipacha) y frío.
Se afirma que los instrumentos como el pinkillu, la tarka, y la kitära (este último interpretada en el Norte Potosí) se ejecutan en la época de lluvias - y que inician su interpretación en la fiesta de Todos Santos, terminando en Carnavales- llamando a las nubes y a la lluvia desde los valles, y ayudando a crecer a los cultivos.
Mientras que la qina, los sikus , y el charango (este último también del Norte Potosí) “soplan a las nubes”, provocando cielos despejados y heladas necesarias para congelar las papas y hacer el ch'uñu.
Entonces nos podemos preguntar: ¿cómo es que la música andina posee este "poder"?, ¿qué hace que lo agrícola y climatológico se relacione a los instrumentos?, ¿será que los instrumentos musicales tienen de forma innata esta virtud?
Una de las características que poseen los instrumentos andinos, y que las diferencia de los de occidente, es que todos los instrumentos tienen su "ajayu" (espíritu) que no es innato al material, sino que les es proporcionado por el ritual del encuentro con el "sirinu".
Stobart nos dice que este es un espíritu demoníaco que habita en quebradas, cascadas, manantiales o rocas; Arnold al respecto afirma que es un "saxra", también demoníaco; y finalmente Clemente Mamani le identifica como un "warmi anchancho".
Lo cierto es que el denominado sirinu empieza a salir de la tierra en el jallupacha (tiempo de lluvia); a partir de la fiesta de San Sebastián (el patrón del sirinu según Stobart) en enero se empiezan a recoger las nuevas tonadas (wayñus) que se interpretaran en las fiestas.
De manera indistinta esta tarea es encomendada, de acuerdo a la región y previa consulta a la coca, tanto al hombre, como intérprete; o la mujer, para quien entre los qaqachaqueños, el sirinu "es el motivador del canto". Este encuentro es principalmente un intercambio de los dones del sirinu, por ofrendas y ch’allas de parte de los músicos.
Estas nuevas tonadas se interpretaran a partir de estas fechas, hasta finalizar el Anata (carnaval), para luego guardar los instrumentos durante la época del awtipacha; y cuando nuevamente se inicie la época de lluvias se volverán a sacar los pinkillos, pero interpretando temporalmente las tonadas del año anterior, esto hasta volver a recoger los “nuevos wayños” los “wayñus misk'i” (dulces).
El denominativo "demoníaco" que le dan al sirinu, tiene su origen en la iglesia y su afán de satanizar a todo lo desconocido y todo lo que habita debajo de la tierra. Mientras que para el andino el subsuelo, no es el infierno; sino el Manqhapacha, el espacio de abajo, el vientre de
[1] Mújica Angulo, Richard 2003. “Los Ajayus de
Richard Mújica Angulo[1]
Antes de referirme a la música y la danza, como haremos en otros artículos, conviene hacer algunas reflexiones introductorias y un tanto generales, en torno a la mirada y concepción que tenemos de estas dos manifestaciones culturales. Disculpen los lectores, si en este escrito no hago las referencias bibliográficas respectivas, pues admito que me dejé llevar por lo que hasta ahora he percibido en mi corta experiencia musical e investigativa, permitiendo que broten algunos temas (que como verán están basados más en datos “andinos”, específicamente Aymaras, sobre el tema) que poco a poco profundizaremos con ayuda de ustedes. Aún así, intentaré dar un panorama sobre las músicas interpretadas en esta región que hoy se denomina Bolivia.
El primer elemento a aclarar es el supuesto, muy extendido por cierto, de que la música es un “lenguaje universal”. Esta concepción de la música es una herencia principalmente colonial, que poco a poco se está rompiendo gracias a diversos estudios etnomusicológicos (Stobart 1996) que muestran que las músicas, lo único que tienen en co
mún, es el sonido como elemento físico; por el contrario, las estructuras musicales, la estética, y las formas de apreciación que se tienen de estas, son radicalmente diferentes una de la otra de acuerdo a sus contextos (espaciales, temporales, culturales y soci
ales).
Ejemplo de esto, son las clásicas concepciones que los “folklorólogos” (como Paredes Candia y muchos otros) tienen de la música boliviana: (a) para referirse a la música del altiplano utilizan apelativos como “lastimera”, “monótona” y “triste”; mientras que (b) para hablar de la música de la amazonía utilizan palabras como “cálida” y “alegre”. Esta visión romántica de la música, si bien califica a una “mejor” que la otra, no deja de situarla debajo de otras
músicas como las “clásicas”. Obras como las de Mozart y otros exponentes europeos muestran mucha belleza pero “diferente”, ya que responden a otra concepción musical (paradigma) que de ninguna forma es comparable a músicas como las que se ejecutan en Bolivia o cualquier otro país latinoamericano; ya que cada una de ellas posee su riqueza, su belleza y sus significados totalmente diferenciados.
Entonces, ¿quién puede afirmar que los pobladores del altiplano no sienten gran alegría y gozo al bailar sus músicas? Estos prejuicios, son elementos que merman una
aproximación cabal y no permiten entender las músicas desde un
a perspectiva intercultural, especialmente a la hora de realizar una investigación; por tanto, estas diferencias muestran claramente que la música no es un lenguaje universal, y nos lleva al segundo punto.
El entender a la música desde la diversidad, o sea dejar de referirnos a la música como un elemento único y singular, sino desde un sentido plural: las músicas; pues considero, es el primer paso para mostrar mayor apertura a todas las ma
nifestaciones culturales musicales, no solo de este país sino del mundo.
Si ubicamos a las músicas de Bolivia dentro de este contexto globalizado (y paradójicamente diverso), encontramos varios elementos que muestran las transformaciones que estas sufren. Entramos así al tercer y cuarto punto: (3) el carácter dinámico que poseen las músicas y, la importancia que tienen (4) los contextos en los que estas se ejecutan.
Se podría decir, entonces, que estas (las músicas) son también producto de la interacción entre diferentes contextos (como dije antes espaciales, temporales, culturales y sociales) y sus respectivas concepciones musicales-culturales, como lo rural y lo urbano, solo por dar un ejemplo boliviano. Estas transformaciones ya se manifestaron desde la colonia, con la introducción de nuevas concepciones
e instrumentos musicales (europeos) y la apropiación de estos por las culturas locales; ocasionando así, el surgimiento de nuevas formas musicales, diferentes de aquellas que en cierta forma, mostraron mayor continuidad e intentaron mantener así, los principios musicales “originarios”. Estas transformaciones se sienten hoy más que nunca, no solo por la corta distancia que existe entre “fronteras” o, el papel de los medios de comunicación, sino también por el acceso a la tecnología.
Si nos referimos a estas “nuevas formas musicales”, encontramos a las llamadas “músicas neo/folklóricas” o “músicas populares”, muy difundidas especialmente en las ciudades (y que son justamente las que mayor apretura han mostrado al uso de las nuevas tecnologías); de las cuales puedo citar a la cueca, la diablada, el carnavalito, el caporal, la morenada, la kullawada, el toba, el tinku, el taquirari, la chacarera, la rueda y otros. Estas tienen la característica de ser post coloniales (en su mayoría) y generalmente se interpretan tanto en festividades de carácter religioso-católico en honor a diferentes santos y vírgenes, así como en festivales, concursos, centros educativos y otras de carácter urbano.
Otras músicas, menos difundidas que las anteriores, son las denominadas “músicas autóctonas”. Estas músicas han mantenido cierta continuidad en el tiempo, quizá por la distancia, puesto que estas se interpretan especialmente en áreas rurales. L
as músicas autóctonas tienen la característica principal de ser interpretadas en las fiestas, y están íntimamente relacionadas con ciclos climatológicos y rituales; estos fueron poco a poco superpuestos por otros (calendario religioso católico) luego de la invasión española. Si bien actualmente, las fiestas realizadas en honor a santos y vírgenes son el escenario principal de interpretación de estas músicas, conviven varias músicas y fiestas que se realizan en agradecimiento a la madre naturaleza (Pachamama) y a los seres protectores (Uywiris o wak’as en aymara).
La mayoría de los nombres de estas músicas están relacionadas al nombre de los instrumentos musicales con los cuales se los interpreta, de entre muchos podemos citar: el sikuri, el qantu, el lakita, el lawa siku, el chiriwano, el jach’a siku, la tarqa, el pinkillu, la qina qina, el chuqila, pusi p’ia y muchos otros instrumentos, que para su inte
rpretación deben obedecer épocas establecidas: El jallupacha (época de lluvia) y el Awtipacha (época seca).
Otra música, muy peculiar, es la interpretada en los yungas: la “saya”. Esta música caracterizada por su combinación de instrumentos de percusión y canto, es interpretada por los habitantes afro-bolivianos que fueron trasladados de África a Sud América, en la época de la colonia en calidad de esclavos para el trabajo forzoso.
En el extremo oriental de las tierras bajas del norte de Bolivia, la influencia jesuita sobre el talento musical chiquitano, moxos y guaraní ha dejado un legado singular que todavía se pone de manifiesto y que se mantiene particularmente fuerte en las tradiciones musicales de la vecina Paraguay. Además de las aventuras económicas, los jesuitas estimularon la educación y la difusión de la cultura europea entre las tribus. Los grupos indígenas de estas regiones crearon instrumentos musicales de artesanía (los famosos violines y arpas que se fabrican actualmente en el Chaco), y aprendieron e interpretaron la música barroca, incluida la misma ópera. Ofrecieron conciertos hasta en los lugares más remotos, con actuaciones de danza y teatro.
Actualmente, la interpretación de las músicas en Bolivia se ha
diversificado de gran manera. Esta interpretación esta a cargo de grupos músicas de diferente índole que interpretan músicas de diferentes regiones. Por un lado, los grupos de música neo-folklórica (conformados por instrumentos de viento andinos, charango y guitarra principalmente), los grupos denominados “fusión” (que mezclan instrumentos como el siku, la quena -andinos- con otros como la guitarra eléctrica, el bajo o la batería) y las bandas (grupos de instrumentos de viento “metálicos” -bandas militares- que generalmente acompañan en las fiestas o “entradas” religiosas), en su mayoría, todos interpretan repertorios folklóricos. Mientras que por otro lado, algunos grupos urbanos de música autóctona revitalizan o “rescatan” músicas rurales para interpretarlos en festivales de música en diferentes regiones del país; y los habitantes de diferentes comunidades rurales que continúan interpretando sus músicas-danzas para dar vida a sus fiestas y mediante esta a ellos mismos.
De esta forma he punteado algunos aspectos (quizá no tan novedosos para algunos) de carácter transversal, creo yo, a la hora de intentar entender otras manifestaciones culturales, como son las músicas y las danzas. En sucesivos escritos continuaremos motivando a la reflexión de nuestros cotidianos musicales y culturales, buscando siembre aclarar nuestros caminos a recorrer y seguir creciendo.
14 de agosto de 2008
La Paz - Bolivia
Link para DESCARGAR el Artículo: Músicas y Contextos.pdf
_________________________
Musicas y contextos: Reflexiones introductorias al estudio de la/s musica/s by Richard Mujica Angulo is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 3.0 Unported License.
La presencia de los ciclos festivos en el contexto andino, tienen una gran relación con otros ciclos naturales como los climatológicos, agrícolas y rituales; de los cuales podemos mencionar las épocas, divididas en dos: el Jallupacha y el Awtipacha, la época de lluvias y la época seca respectivamente. Estas dirigen no solo las actividades agrícolas sino también la interpretación de los instrumentos, relacionando ciertas características de los instrumentos con la época a la que corresponde.
Así, se relacionan a la época de lluvia las familias de instrumentos del pinkillu, la tarka, los mohoseños principalmente; y a la época seca: las familias de sikus y qinas. La época de Jallupacha inicia aproximadamente en el mes de Noviembre y termina aproximadamente en abril; inmediatamente después inicia la época del Awtipacha desde abril hasta octubre. De esta forma se distribuye de manera general toda la ejecución de los instrumentos musicales y por ende de las danzas y fiestas en el área Andina, mostrando así su intima relación con la Naturaleza.
La Danza es ejecutada generalmente en todas las provincias cercanas al lago; en los valles, el más conocido es el Qina Qina de Mollo (prov. Muñecas). En esta ocasión interpretamos, los Qina Qina de la región de Tiwanaku (Prov. Ingavi de La Paz) danza que caracteriza a toda la provincia Ingavi. Las fiestas principales de su ejecución son San Pedro (en el caso de Tiwanaku), Virgen del Carmen (Taraqu), San Juan (Titijuni), la fiesta del Rosario (en los Ayllus de Machaqa) principalmente.
Desde nuestra perspectiva existe una relación de asumir una identidad bajo estos patrones:
• La qhawa (coraza) elabora con la piel de “tingre”, o tigre, con el cual nosotros asumimos una personalidad, una identidad que nos conecta a nuestro ancestro en este caso el jaguar.
• El Llaythu o Llayt’u, nombre que se da a un “tocado” que se lleva en la cabeza y que está hecho de plumas de diferentes aves y colores.
• Las mujeres llevan la pollera, el phullu (especie de mantilla), el tari (textil usado para llevar quqa), y el awayu (textil de uso general) con variedad de colores que representan a los espacios geográficos del altiplano.
Además de la presencia de los danzantes varones y mujeres, están acompañados de K'usillos que tocan las Wankaras (instrumentos de percusión).
Las Wankaras, que son Instrumentos de percusión, llevan el ritmo de la música; generalmente estos instrumentos miden 50 cm. de diámetro por 15 cm. de alto; las medidas de estos instrumentos pueden variar de acuerdo a la región.
Muchos de nuestros abuelos nos comparten su preocupación porque los jóvenes no muestran un interés por la interpretación de muchos instrumentos y danzas; por ello, nosotros debemos preocuparnos más por la herencia y la responsabilidad que esta implica, al interpretar muestra música estamos entablando un compromiso no solamente musical y social, sino también espiritual, ya que al tocar los instrumentos ya hemos entablado un dialogo con la naturaleza y con nosotros mismos. Es tarea de todos nosotros darle continuidad al camino que estamos recorriendo.
Jallalla Jilatanaka, Kullakanaka.
ASKIURUKIPANAY
