Kamani

“…Todas las celebraciones católicas, mantuvieron el calendario de las celebraciones nativas…”
Josermo Murillo V.

Marco A. Zabala M.*

El Anata es una celebración simbólica y representativa del tiempo en que los cultivos han florecido, está vinculado al trabajo agrícola de las comunidades andinas. Ello se expresa en las cargas de flores y productos que son llevados por quienes participan de la entrada que se celebra este jueves en Oruro.

Los participantes llegan a la ciudad de las distintas provincias del occidental departamento, con sus propias características en cuanto a música, baile, indumentaria, según la región. Hay que destacar la participación de las personas con doble residencia (campo – ciudad) en esta celebración, que juegan un rol muy importante en la organización de los distintos grupos.

El Anata Andino, fue organizado por primera vez por la Federación Única de Trabajadores Campesinos de Oruro, manteniéndose así hasta ahora. Se ha convertido en uno de los principales atractivos que ofrece la ciudad de Oruro durante las fecha de carnaval, aunque, por supuesto, con su propio sentido y significado relacionado con el respeto y agradecimiento hacia la “madre tierra” dentro la cosmovisión de los pueblos originarios.

El Anata Andino no escapa a la mirada de los habitantes de la ciudad de Oruro. Muchos vivimos y observamos esta celebración con diferentes enfoques: unos, con admiración y respeto; otros, con indiferencia. Sin embargo, para poder conocer un poco más de su origen conviene apuntar algunas relaciones históricas que tiene esta celebración y la trascendencia que tuvo en tiempos pasados en la región.

La celebración del “Anata” data de muchos años atrás, quizás con otros denominativos. Según algunos autores, los pueblos antiguos que habitaban esta región tenían sus propias deidades. Con el transcurrir del tiempo fueron transformándose por el efecto de migraciones. Estas últimas fueron generadas por la búsqueda de riquezas mineras, pues el trato económico y social en esta región era mejor que en Potosí.

Las tradiciones de los pueblos ancestrales, sin embargo, se van desarrollando en el entretejido social de la ciudad de Oruro, como en el caso que nos ocupa. En lugares aledaños, sin embargo, mantenían su “original” celebración – claro - con algunos cambios producidos por la dinámica cultural.

La Anata llevó su propio camino en el área “rural”, y ya en el contexto “urbano” se fue complementando con otros símbolos y sentimientos que fueron importados de otras latitudes del mundo. La espiritualidad ancestral todavía tiene una fuerte influencia en el vivir de muchos de nosotros, sino directamente, por lo menos como referente de nuestros allegados. Es normal para mucha gente realizar k’oas, y agradecer a la tierra (Pachamama), Dios o la Virgen, para que nos favorezcan en nuestros pedidos. Sentimos el reflejo de la dinámica social constante que ha estado latente en nosotros, y eso nos debe permitir acercarnos: “otros a otros”, “otros a mi”, “yo a los otros”, permitiéndonos ver que los supuestos diferentes caminos nos llevan a un solo fin como seres humanos. La necesidad de reconfortarnos espiritualmente con diferentes manifestaciones, en este caso el agradecimiento por los dones de la naturaleza, esto es “El Anata Andino”.

*Marco A. Zabala M. es investigador de la Unidad de Cultura del Centro de Ecología y Pueblos Andinos (CEPA).

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Fuente: PIEB
Fecha de publicación original: miércoles 18 de febrero de 2009
Dirección URL: http://www.pieb.com.bo/nota.php?idn=3586

El arte musical de los habitantes de la comunidad Jach’a Walata del departamento de La Paz (Bolivia) ha sido reconocida como Patrimonio Intangible. De esta forma, la Prefectura del departamento pone en valor y difunde la habilidad de fabricación e interpretación de estos músicos andinos.
Con gran algarabía y en un ambiente festivo, la comunidad Jach’a Walata correspondiente al cantón Warisata del municipio de Achacachi de la provincia Omasuyos del departamento de La Paz, ha recibido la nominación de Patrimonio Intangible mediante Resolución Nº 234/2008 del Honorable Consejo Departamental aprobada el 23 de diciembre de 2008.
La destreza en la fabricación de aproximadamente 200 variedades de instrumentos de viento y su ejecución en diferentes eventos festivos y rituales del altiplano boliviano, ha merecido este reconocimiento que recae en unas 400 familias aymaras que construyen artesanalmente zampoñas, quenas, tarkas, mohoseños, pinkillos, flautas y saxos andinos entre otros.
Este conocimiento musical y destreza manual ha sido transmitido de generación en generación desde mucho antes de la conquista europea, y se caracteriza por ser totalmente ecológica pues emplea materiales locales renovables como madera y caña hueca, aunque en tiempos anteriores manufacturaron aerófonos también en cerámica y huesos. La forma de transmisión es de padres a hijos, sin un profesor y mediante la técnica de “aprender trabajando”, pues gran parte de la producción es comercializada en Bolivia y fuera de ella, tanto en tamaño real para la ejecución musical como en tamaño de miniatura para souvenir y para la Feria de las Alasitas, que es la feria de las miniaturas. Al respecto Gilberto Wallpa Quispe, ex Secretario general de la comunidad de Jach’a Wallata, expresó que esta nominación fortalecerá el trabajo de la comunidad y su autovaloración, y por otro lado, impulsará la exportación de los instrumentos hacia el exterior.

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Fuente: Canal Patrimonio.
Autora: (Reporteros del patrimonio) Luz Castillo Vacano. Bolivia
Información publicada el martes, 20 de enero de 2009.
http://canalpatrimonio.com/es/noticias/?iddoc=50538

Los intelectuales y activistas de 20 países abrieron el debate sobre la vigencia, los propósitos y las consecuencias de los derechos de autor y propiedad intelectual en el mundo. El II Taller Internacional sobre Derechos de Autor se realizó entre el 6 y 10 de diciembre en Trivandrum, estado de Kerala (India), donde el archivista e investigador Luis Oporto participó con la propuesta de derechos de autor colectivos.
El director de la Biblioteca y Archivo del Congreso Nacional explicó que los intelectuales y activistas congregados en el encuentro discutieron temas como la piratería, los derechos de autor individual y colectivo, y la socialización del conocimiento. En síntesis el problema de una transformación del régimen garantista del derecho de autor a convertir a una obra intelectual en simple mercancía.
Éxito
El taller partió por hacer un diagnóstico de la problemática en los 20 países representados, con base en la aplicación del convenio marco de la Organización Mundial de Propiedad Intelectual (OMPI). En este sentido se vio una tendencia general a ampliar el límite temporal de estos derechos. Por ejemplo en Bolivia las leyes de derechos de autor rigen hasta 50 años después de haber sido publicada una obra, pero en otros países se opta por 75 y hasta 100 años de vigencia de esa protección.
Oporto dice que esto trae consecuencias a todo nivel para una sociedad y su desarrollo, en términos de avance de la ciencia, tecnología, salud, apoyo a la educación, etcétera, pero por el momento ésa es la orientación. A pesar de esto, también existe una puerta abierta que ofrece la tecnología a través de la difusión, por el ciberespacio, de obras libres de derechos de autor, aunque esto sucede en casos excepcionales y por decisión propia del creador de la obra.
Los participantes del encuentro desmitificaron dos de los mitos que dan soporte al derecho de autor: primero que al ser de uso restringido (por factor económico u otro) genera un estímulo a la creación de más obras sobre un mismo tema, y segundo que es imprescindible para garantizar la competitividad de los creadores.
Sin embargo aquí existe un paréntesis. “Cuando hablamos de derechos de autor, uno se imagina que está resguardando al autor, pero los datos fríos muestran una mercantilización de estos derechos al ser adquiridos por consorcios transnacionales que, al final, tampoco benefician a los autores”, comentó Oporto.
No se cuestiona, por tanto, el “derecho moral” de un autor sobre su obra, sino ese derecho que se mide en dinero y en pago. El investigador recuerda que “la obra intelectual surge luego de un largo y muchas veces penoso proceso de elaboración en el que el autor insume tiempo, esfuerzo y recursos económicos. Aquí empieza el vía crucis, pues la búsqueda de un editor se puede convertir en un suplicio. En el mejor de los casos la obra impresa sufre una limitación notable, pues sólo llega a un reducido grupo de individuos que la puedan adquirir”.
La ponencia de Oporto en el encuentro versó en una primera aproximación al derecho de los pueblos indígenas a la propiedad intelectual colectiva de sus saberes, ciencias y conocimientos, así como a su valoración, uso, promoción y desarrollo.
Contacto:
Las conclusiones de este encuentro serán recogidas en la página web www.copysouth.org

[COMENTARIO:

Este tema es muy importante desde diversos puntos de vista. Por ello, lo trataremos en sucesivos artículos, por ahora solo daremos un breve comentario al respecto.

La propiedad intelectual entendida desde un sentido amplio, como se menciona en este artículo, implica varios aspectos. Su carácter individual o colectivo es uno de los fundamentales, pues muestra dos concepciones totalmente opuestas. Donde efectivamente, la protección de la propiedad intelectual individual, ha llegado a un extremo de mercantilización muy amplio (copy right).

Por el contrario, la "nueva" concepción de propiedad intelectual desde los pueblos indígenas y originarios subraya su carácter colectivo, basado principalmente en su derecho de consulta y autodeterminación. Mediante este reconocimiento se contempla los conocimientos, saberes, ciencias y otros, que implican diferentes tipos de manifestaciones culturales, que pertenecen a la comunidad y no solo a un individuo.

En Bolivia, nuestro país, este tema está entrando en discusión poco a poco, más aun desde la mirada de la recien aprobada y promulgada Constitución Politica del Estado; así como desde los nuevos movimientos a nivel Latino Americano, como el Copy South, que dan una alternativa a esta temática.]

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Fuente: PIEB

Fecha original de publicación: Jueves 22 de enero de 2009

Dirección: http://www.pieb.com.bo/nota.php?idn=3504

[Saludos, esta vez publicamos un trabajo proporcionado por Kirki, un hermano músico e investigador, que gentilmente nos permitió publicar en el Blog uno de sus artículos presentados en Anales de la Reunión Anual de Etnología 1990 pp. 239-242: ilus, La Paz]

INTRODUCCIÓN

Este trabajo es realizado con un propósito, transmitir el conocimiento de la cultura, más propiamente de nuestra música para que nunca se pierda, y los hombres, que quieren conocer sobre el origen de los instrumentos de música como es del: Mistisiku. Deberán partir de este pequeño aporte.
Quiero exponer los conocimientos adquiridos de las experiencias vividas de los años de dedicación en el campo musical.

HISTÓRICO
El siku, mistisiku va saliendo como materia prima de los Yungas, para luego ser transformado en instrumento de música. Era ejecutado por los mistimestizos de los pueblos donde había una Iglesia Católica y el pueblo tenía una plaza, con cuatro esquinas, a su vez cada esquina se enlazaba con otra calle.
ORIGEN
Las personas mayores cuentan que es resultante de los lakit-sikus. qantusikus, ayqa-sikus o de los pallapalla-sikus.
Quitando un caño de los extremos que no se ejecutan en algunos el caño más grande del arpa o el caño más pequeño del ira siku.
Otros nos indican que el siku es de los locopallapallas.
Siendo de una sola fila excluido los requintos o chulis, los kasallos que son las cañas que sirven de resonancia.
MATERIAL
Los carrizos {cañas delgadas) para fabricar esos instrumentos de siku crece en los Yungas, de la provincia Franz Tamayo, Prov. Murillo, Sus y Noryungas, Prov. Inquisivi, Larecaja. En el interior Pando, Beni, Sucre, Tanja, Cochabamba.

Los finos, son de Zongo y los gruesos de bambú son de !os Yungas. Soqosas o caña hueca de tejer canasto, estos producen en todos los valles del país.
CERÁMICA
Estos sikus ya no se ven, ni se los toca, han sido destruidos completamente por los con¬quistadores.
PIEDRA
No se los ve, solo algunos nos queda en el Museo del Oro (en La Paz). TAMAÑOS
Hay cuatro tamaños:
1. Primera taquiña
2. Segunda taquiña
3. Tercera taquiña
4. Cuarta taquiña
En cada uno de estos tamaños, tiene tres sub-tamaños y estos son: Sanqa Mala Chuli
En otras regiones se llaman: taika, Liku, Kallitu
A su vez, cada uno de los citados es de un par el más grande llamado arka tiene siete caños y el ira es más pequeño tiene seis caños.
EJECUCIÓN
En la ejecución de los mistisikus siempre está tomado el par de sikus y el par de ejecutantes expertos en ira y arka.
Se acompaña con instrumentos de percusión como ser tambor y bombo y un silbato metálico que es el pito común.
USO ESTACIONAL
Se lo ejecuta desde el mes de abril hasta el mes de octubre, desde el domingo de Pascua hasta antes quince días de Todos Santos.
RITUAL
Se toca en la noche más fría del año para compartir con toda la familia y los vecinos al calor de la fogata y el compás de los huayños pasacalles, etc. La serenata hoy por hoy tocan músicas no correspondientes al instrumento, distorsionando y tergiversando la forma de ejecución musical.
FESTIVO FAMILIAR
Techada de casa, como matrimonios, formación de parejas (irpaqas, phusaqas), en todos estos acontecimientos están la familia y los vecinos del hogar.

GRÁFICOS:
Fabricar el Arka
Con la medida de siete caños y el ira con la medida de seis, amarrado por ñach'aña, de dos en dos caños en el ira el último pequeñito es solo. (ver gráfico).

El tabla Siku
Es igual que el mismo mistisikun la diferencia está en la forma que es rectangular; amarrado por dos ñach'aña. (ver gráfico).
CONCLUSIONES
1. Cumple la función de unir a la familia.
2. Marca el paso de la época seca y fría del año.
3. Alrededor de los mistisikus y la percusión, bailan los danzarines.
4. La economía está relacionada con el mistisiku.
5. En la parte músical complementa la vida del hombre andino.
6. Es un medio de comunicación social.
7. Con la música del Mistisiku, se forman las nuevas familias.
8. Las tonadas del mistisiku son huayños: irpastas. cacharpayas, pasacalles, etc.
9. El tablasiku algunos tienen más caños, once y doce, o diez y nueve, siete u ocho,
seis o siete.

Estimados y estimadas amig@s:

Como saben, en Bolivia nuestro país, se aproxima un momento crucial: el Referendum para la aprobación de la Nueva Constitución Política del Estado - Bolivia.
Todos, como ciudadanos, estamos en el deber de conocer el contenido de esta propuesta, para de esta forma aprobarla, o no, pero con conocimiento de causa.
Por ello, ponemos a disposición de todos nuestros visitantes, la Nueva Constitución Política del Estado.

Pueden descargarlo de este link (MediaFire):
http://www.mediafire.com/?wd2bhg2w0gt

o directamente del Enlace a REPAC:
http://www.repac.org.bo/documentos/NUEVA%20CPE.pdf

Gloria Villarroel Salgueiro
Antropóloga
chaskawara@yahoo.es


En el tiempo de Jallupacha o tiempo de lluvia se lleva a cabo la fiesta de Todos Santos, es originariamente el encuentro con nuestros antepasados quienes llegan para hacer crecer lo sembrado, aspecto que no puede ser explicado científicamente, cómo las almas (alma en el vocabulario castellano, ajayu en aymara) pueden hacer crecer los productos sembrados, pero se constata cuando ya en el tiempo de la cosecha, posterior a carnavales, se sacan los productos especialmente grandes y crecidos como no ocurre en otra época del año.
Todos Santos así llamado por la intronización de la fe cristiana es un ritual antiguo dirigido a las almas de nuestros antepasados que viven en las montañas o achachilas, en los ríos, los lagos como la quta mama y la Pachamama estas almas cuidan y guían a la comunidad todo el tiempo, en esta fecha se efectúa el encuentro de reciprocidad para devolver los favores recibidos y continuar así con el ciclo del ayni, ya que no solo es recordar a los que se fueron es un encuentro de reciprocidad con nosotros y ellos, durante todo el año. Ellos son parte de toda la comunidad y en Todos Santos se restablece los lazos de parentesco con los respectivos parientes con quienes se vincula un alma.
El tiempo de Jallupacha es tiempo de fertilidad, para iniciar la vida no solo alimenticia, también social, antiguamente en este tiempo se hacía bautizar a los niños, para que formen parte de la comunidad como miembros socialmente reconocidos, no solo para el niño o niña también para la pareja ya que a partir del bautizo de los hijos, la pareja inicia el proceso de establecimiento de relaciones sociales fuera del núcleo familiar, el compadrazgo. Al establecer los lazos matrimoniales pasaron a formar parte de la comunidad como jaqi o persona completa por ello el casamiento en aymara se llama jaqichasiña que quiere decir “hacer una persona”, es decir, persona social de la comunidad con deberes y derechos. Entonces Todos Santos es tiempo para iniciar la vida en la chacra, en la familia y por ende de la comunidad.
Uno de los elementos de la mesa del difunto es el pan, este no era propio del ritual, el pan fue introducido en la época colonial, esta relacionado a la hostia y al rito de la ultima cena, lo mismo ocurre con la creencia en el cielo y el infierno, el bien y el mal, el temor a un ser maligno, este pensamiento divide los espacios entre lo bueno y malo, esta concepción no es compartida con los pensamientos aymara y quechua, ya que la naturaleza forma un todo en equilibrio, donde nada es mas y nada es menos, existe una relación de complementariedad y reciprocidad, lo mismo que las almas no van al purgatorio, al infierno o al cielo, las almas van a los achachilas y la Pachamama para proseguir con la vida comunitaria. Los comunarios cuentan que al morir, el alma retorna al achachila, antes debe cruzar barrancos y ríos, el alma tiene la guía de un perro negro, por ello los ancianos premeditando su muerte crían un perro negro para que este les guíe en ese camino al achachila, como es el caso de Dña Domitila Calle de la Comunidad de Chojñacota de Oruro, de aproximadamente 72 años de edad, buscaba comprar un perro negro para ser su compañero y guía en el viaje del alma.
La mesa (apxata) de "Todos Santos" hace referencia a la unión de los espacios Alax Pacha, Aka Pacha, Manqha Pacha, por tanto es un tiempo de equilibrio entre las fuerzas de la naturaleza por ello cuando graniza o llueve el día del despacho del alma (2 de noviembre) quiere decir que las almas estuvieron con nosotros, empieza el baile con la pinkillada; el pinkillu es un instrumento cuya música traerá la lluvia para regar los campos. La lluvia es también vida, sin agua nada en la tierra podría crecer y vivir, este es un ejemplo más que constata que Todos Santos es tiempo de vida más que de muerte. Todos Santos tiempo de encuentro y continuidad de vida biológica, social y comunitaria.
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1. Artículo publicado en EL DIARIO, en fecha 2 de noviembre de 2001, con el título “Todos Santos. Tiempo de Vida y Muerte”. Este artículo ha sido modificado para la publicación actual.
2. Fotografías: Squentan. Todo Santos en la localidad de San Andres de Machaca (2007)._________________________

Link para DESCARGAR el Artículo: Todos Santos.pdf

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Todos Santos: Encuentro, iniciacion y continuidad de vida by Gloria Villarroel Salgueiro is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 3.0 Unported License.

Aurora Oliva.
13 de Septiembre, 2000

[Saludos amig@s: Este artículo, da un panorama general al proceso del estudio de la música en la cultura. Muy interesante]

INTRODUCCIÓN

Durante el siglo XIX, Europa tenía el dominio político y cultural de una buena parte del mundo y, por supuesto, se imponía su forma de pensamiento. Musicalmente, por ejemplo, se pensaba que cualquier tipo de música que no fuera occidental era primitiva, inferior y salvaje; este pensamiento aludía, incluso, a la música occidental no culta que realizaban los campesinos. Pero surgió un interés por coleccionar y recopilar música e instrumentos musicales no europeos, y de las zonas rurales, es decir, empezó la necesidad de estudiar la música que realizaba "el otro", "la música exótica", la música de tradición oral, la que no se escribía. Nació así, como una rama de la Musicología (que estudia a la música occidental), la Musicología Comparada, bautizada así por Guido Adler en 1885.

Con el paso del tiempo se desecharon esos conceptos de inferioridad y surgió la necesidad de estudiar la función que realiza la música en una determinada sociedad, desarrollándose la disciplina Etnomusicológica o también llamada Antropología de la Música.

ANTECEDENTES HISTÓRICOS

A comienzos del siglo XX ya se habían realizado importantes grabaciones por medio de los cilindros fonográficos y comenzaron a formarse archivos en Estados Unidos, Alemania y Austria.

La Escuela Alemana de Musicología Comparada se preocupó por recopilar, clasificar y analizar la música popular. Empezaron a cuestionarse y analizar a la música desde su función en la sociedad (esta concepción fue más desarrollada por la escuela Norteamericana, de la cual hablaremos más adelante). Sus investigaciones se centraron más en el sonido por sí mismo, realizando análisis y transcripciones de la música recopilada. Esta escuela está representada, entre otros investigadores, por Curt Sachs, Carl Stumpf, Erich von Hornbostel y Otto Abraham.

En 1914 Curt Sachs y Erich Von Hornbostel desarrollaron el Sistema de Clasificación Organológico, el cual consiste en dividir a los instrumentos en cuatro familias: idiófonos, membranófonos, cordófonos y aerófonos. A partir de esta ordenación todos los instrumentos recopilados tendrían cabida en un sistema clasificatorio.

Por otra parte Béla Bartók (1881-1945), junto con Zoltán Kodály (1882-1967) comenzaron trabajos de recopilación y transcripción de la música popular húngara, incorporando algunos elementos de esta música a sus composiciones. En 1934, Bártok, trabajó para la Academia Húngara de Ciencias, para organizar y publicar el material que había recolectado junto con otros investigadores.

El rumano Constantin Brailoiu (se conoció por sus diferencias con la escuela de Berlín) hizo grandes aportes a la etnomusicología, aunque se le conoció tardíamente, porque su obra fue traducida al inglés y al francés hasta 1973. Brailoiu comenzó a preguntarse cuál era el verdadero objetivo de la etnomusicología y comenzó a plantearse los problemas a los que se enfrentarían los etnomusicólogos; se cuestionó cuál era la relación entre música y sociedad antes de que los etnomusicólogos norteamericanos abundaran en ello. Para este investigador la diferencia entre la música popular y la música culta residía no tanto en el hecho del lugar de donde proviene, sino de la manera en que se crea y es transmitida al resto de la sociedad.

En la Escuela Norteamericana (la cual tiene un desarrollo paralelo con la escuela de Berlín) surge una gran preocupación por la música indígena americana y comienzan a recopilarla el investigador Frances Densmore y más tarde Helen Roberts y George Herzog.

A partir de 1950, la Musicología Comparada, rebautizada en 1959 por J. Kunst como Etnomusicología, empieza a tener un auge mundial. La escuela Norteamericana comienza a fijar sus líneas de investigación basándose en las teorías y métodos de la antropología moderna, y comienza a investigar la música desde la función que desarrolla en una sociedad determinada. Uno de los investigadores más sobresalientes de esta corriente es Alan P. Merriam. Este autor publicó The Anthropology of Music, en 1964, convirtiéndose en un clásico para la etnomusicología.

A finales de los años 50 los etnomusicólogos de E.U., habían desarrollado dos corrientes; por un lado estaban los de formación antropológica encabezados por Alan Merriam, y por el otro los de formación musicológica lideriados por Mantle Hood. Este músico e investigador preocupado por el proceso educativo al que se enfrentaban sus alumnos, desarrolla el concepto de bi-musicalismo (bi-musicality). A grandes rasgos significa que una persona que tiene formación musical europea, al investigar otra cultura musical necesita aprender ese sistema, para convertirse en un bilingüe musical. Este concepto lo plasma en su libro The Challenge of bi-musicality (1960).

A su vez en América Latina surgen estudios y recopilaciones de música popular, partiendo de las corrientes del folklore.

Resumiendo, se puede decir que la etnomusicología ha pasado por varias etapas, a grandes rasgos, son las siguientes:

1) La Etnomusicología nace de una necesidad para poder estudiar y entender la música exótica, de las culturas primitivas, pero manteniendo la visión de que en algunos casos ni siquiera se le podía llamar música.

Esta disciplina nace como una rama menor de la musicología, es decir, es una musicología de las otras músicas. Surgen la Escuela Alemana de Musicología y la Escuela Norteamericana. En el siguiente cuadro sinóptico analizaremos las diferencias de las dos corrientes:

ETNOMUSICOLOGÍA	ALEMANA	estudio del sonido por sí mismo búsqueda de leyes internas del sonido preocupación por el origen y difusión de la música
	NORTEAMERICANA	relativismo cultural énfasis al aspecto cultural función de la música en las culturas museográfico

2) El folklore y la etnomusicología convergen en algún momento y esto da paso a pensar que el fenómeno musical no se resume a ser un arte arcaico, sino que hay que tomar en cuenta la forma en la que se transmite y se crea.

3) En esta tercera etapa se piensa que la etnomusicología debe estudiar la música que producen los campesinos, dando especial énfasis al proceso creativo.

4) Y por último se liga a la etnomusicología con las teorías y métodos de la antropología para de esta manera poder abordar el estudio de cualquier tipo de música, incluyendo la que se desarrolla en las grandes urbes y las músicas realizadas para ser consumida por las grandes masas.

La Etnomusicología o Antropología de la Música, es pues el estudio de los procesos musicales en la cultura, la música como cultura.

LA ETNOMUSICOLOGÍA HOY

La Etnomusicología se especializa en la necesidad de entender el fenómeno musical dentro de una sociedad determinada, no importando el género, ya sea ésta una música que se escribe o no. Hay que entender a la música como una actividad del ser humano, con un lenguaje determinado según la cultura en la que se encuentre. Así, a la etnomusicología le atañe la gran labor de estudiar los diferentes géneros musicales que convergen en una sociedad: indígena, popular, comercial, tradicional, académica, etc., y la función y el uso que cumplen estas músicas en cada cultura; es decir, el estudio antropológico del fenómeno musical.

A la etnomusicología le toca contestar una serie de preguntas que se ha planteado la humanidad a lo largo de la historia: ¿quién crea la música?, ¿cómo se crea? ¿para quién?, ¿para qué?, ¿con que fin?, etc.

Ahora bien, ¿cuáles son los métodos y las teorías de la etnomusicología para abordar un fenómeno musical en una sociedad determinada que nos permitan establecer la interrelación entre música, cultura y sociedad? Los etnomusicólogos han trabajado sobre este campo y aquí haré un resumen, tomando en cuenta que cada día nacen y se desarrollan nuevas teorías:

1) El Método Comparativo Transcultural. Esta teoría está representada por el cantométrico de Alan Lomax, de su libro Folk Song Style and Culture de 1968. Lomax plantea que a través del canto (que se da en todas las sociedades) se pueden identificar otras partes de la cultura: relación entre los sexos, niveles de comportamiento, la posición de la mujer; es decir, la música simboliza y refleja ciertos rasgos socio-culturales. Por medio de mapas y gráficas, Lomax divide y subdivide al mundo según sus estilos musicales.

2) Estudio Descriptivo de una Cultura. Este enfoque metodológico nos indica que por una parte se encuentra la orientación musicológica y por otra la antropológica; sin embargo también existen momentos en que la música y la antropología están unidas equilibradamente. David McAllester en su obra Enemy Way Music (1954),* nos demuestra la interacción que tienen la música y la antropología, McAllester sentó las bases de un modelo para futuros investigadores. Partiendo de esta metodología trabajarían, entre otros, Alan Merriam (1967),* Mieczyslaw Kolinski (1970),* Mantle Hood (1954),* Hugo Zemp (1971),* John Blacking (1973)* y Bruno Nettl (1975)*.

3) Métodos Lingüísticos y Semiótica Musical. Partiendo de los postulados de la lingüística estructural, se han realizado trabajos de etnomusicología haciendo una analogía entre lenguaje y música, aplicación de la lingüística a la música. Un ejemplo de estas investigaciones es el de Steven Feld: Linguistic Models in Ethnomusicology (1974),* y de J.J. Nattiez: Fondements d'une Sémiologie de la Musique (1975).*

4) Marco Conceptual Émico. El marco conceptual émico de la antropología cognoscitiva fue tomada por algunos etnomusicólogos para analizar la música y el quehacer musical desde los protagonistas de la cultura, desde cómo la gente percibe su mundo musical.

En años posteriores han continuado las discusiones y surgido nuevos planteamientos de cómo abordar los fenómenos musicales en la cultura, la fusión de la música y la antropología. Los estudios etnomusicológicos no pueden quedarse en la mera descripción del fenómeno sonoro en sí mismo, deben de tener en cuenta en qué sociedad se están presentando, con una teoría y una metodología determinada. La Antropología de la Música da cabida para estudiar cualquier género musical. Cada día que pasa, la etnomusicología sigue buscando un lugar primordial dentro de las ciencias humanas.

Para terminar, me permito recomendar algunos autores padres de la etnomusicología y autores contemporáneos para ahondar en el tema (aparte de los ya mencionados) aunque seguramente se quedarán muchos de lado: Bruno Nettl, Christopher Small, Timothy Rice, María Ester Grebe, Rolando Pérez, Arturo Chamorro, Gonzalo Camacho, Anthony Seeger, entre otros.

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BIBLIOGRAFÍA

• Grebe, María Ester. Antropología de la Música: Nuevas Orientaciones y Aportes 1981 Teóricos en la Investigación Musical; en REVISTA MUSICAL CHILENA # 153-155. Pp52-74. Chile.

• Díaz Viana, Luis. MÚSICA Y CULTURAS. EUDEMA, Antropología Horizontes. España. 1993

• Small, Christopher. MÚSICA. SOCIEDAD. EDUCACIÓN. Colección Los Noventas # 86 1991 Alianza Editorial- CNCA. México.

• Randel, Michael Don. DICCIONARIO HARVARD DE MÚSICA. Editorial Diana. 1989 México.

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Fuente: http://www.plazamayor.net/antropologia/archtm/etnomusicologia/

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Link para DESCARGAR el Artículo: Introduccion a la etnomusicologia.pdf
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