Kamani

El bambú crece a razón de cinco centímetros por día y gracias a su estructura química puede procesar más dióxido de carbono que otras plantas, dice el arquitecto José Luis Reque, quien propone que esta especie vegetal sea considerada para paliar el impacto de los gases de efecto invernadero.

Reque trabaja en el Instituto de Investigación de Arquitectura de la Universidad Mayor de San Simón (UMSS), desde donde propone un “plan b” para enfrentar el calentamiento global con bambú, por su alta capacidad de absorber dióxido de carbono. El arquitecto fue expositor en el IV Simposio sobre Cambios Globales, que se realizó en la ciudad de La Paz del 30 de septiembre al 1 de octubre.

La especie vegetal es utilizada en el mundo en unos 5.000 productos que van desde artesanías hasta calaminas, pasando por los biocombustibles. Reque dice que entre sus características están que su resistencia no depende de la calidad del aserrado o tipo de corte, no puede ser inmunizado, no se puede torcer, puede rajarse si no se utiliza un horno adecuado para su secado y, finalmente, no puede estandarizarse como el caso de la madera.

La planta “es una máquina termodinámica de la naturaleza”. Eso quiere decir que consume poca energía, y tiene un potencial alto de reproducción. El recurso está diseminado en todo el país, puede encontrarse desde Tarija hasta Pando, y en este último departamento existen cerca de 180 kilómetros cuadrados donde crece libremente.

El bambú puede desarrollar hasta 2 metros de altura en seis meses, y tiene un alto rendimiento por hectárea. A los cinco años de vida ya puede ser utilizado en la construcción, artesanías o la industria.

“Para producir bambú, la naturaleza requiere cincuenta veces menos de energía que la que el ser humano necesita para hacer acero”, dice Reque, quien insiste en que el correcto manejo de los bosques y suelos es la forma más barata para reducir los gases de efecto invernadero, y en este contexto el bambú puede devolverle oxígeno a la atmósfera por “prácticamente nada”.

El bambú es un procesador de dióxido de carbono más eficiente que los árboles tropicales, y puede ser un recurso sustituto de la madera. Por eso es que José Luis Reque cree que se puede empezar por proyectos de vivienda social para combatir el cambio climático de manera eficiente.

FUENTE: http://www.pieb.com.bo/nota.php?idn=5269
viernes 08 de octubre de 2010

Un equipo de investigadores nacionales y extranjeros concluyó la primera parte del proyecto “Pinquillos embriagadores y diablos tentadores”. Se trata de un estudio sobre la tarka, un instrumento de viento, pensado para el impulso de la etnomusicología en Bolivia.
El trabajo aborda en profundidad la investigación sobre la tecnología del instrumento hecho de madera y caracterizado por un silbato en la boquilla, su importancia en la región andina durante la época de la lluvia. Es un estudio social, antropológico y etnomusicológico.
La etnomusicología es la disciplina que estudia todos los tipos de música e instrumentos.
El etnomusicólogo Arnaud Gerard, uno de los investigadores del proyecto, explicó al Servicio Informativo que una de las intenciones del trabajo es “impulsar la etnomusicología boliviana, una ciencia moderna que surgió a finales del siglo XIX, porque en Bolivia no existe una carrera sobre esta disciplina”.
Aseguró que no existe un estudio completo sobre este instrumento, ni libros sobre el mismo, sólo publicaciones breves.
El trabajo de campo es amplio, el equipo de investigadores recorrió las poblaciones más importantes donde se toca la tarka. Desde Humawaca que está al norte de Argentina, Sur Chichas, Tupiza, pueblos de los alrededores de la ciudad potosina, Macha y Tinguipaya en el norte del departamento de Potosí, Tarabuco en Chuquisaca. Pampaullagas y Curawara de Carangas en Oruro, y San Pedro de Curawara y los alrededores del Lago Titicaca de La Paz.
“El objetivo –explicó– fue hacer conocer su origen, la relación del instrumento con las comunidades, con las fiestas, el desarrollo social”.
El investigador dijo que la tarka sólo es tocada desde noviembre cuando empieza el festejo de Todos Santos hasta principios de febrero, cuando termina la fiesta del Carnaval, que precisamente, ese es el tiempo de las lluvias.
De acuerdo con las creencias andinas, el espíritu del diablo o el sajra (en aymara) se libera en la época de la lluvia y anima para que se toque la tarka, además de inducir en ciertos comportamientos de los campesinos.
Origen
Gerard explicó que el estudio sostiene dos hipótesis sobre el origen del instrumento. “No queremos hacer afirmaciones, entonces dejamos estas hipótesis para que otros investigadores continúen”.
Está confirmado que fue creado durante el coloniaje. Una hipótesis sostiene que habría tenido influencia de la flauta dulce traída de Europa a América durante la colonia, de ahí la tecnología de la boquilla en forma de silbato.
“Entonces puede ser que a la flauta le hayan puesto un sonido andino, además tiene una perforación diferente con discontinuidades, de manera que emite el sonido ‘tara’ en quechua o ‘richa’ en aymara”. Por tanto, el libro realiza una profunda explicación sobre la tecnología musical de la tarka.
La segunda hipótesis dice que el ancestro del instrumento sería el pinquillo, instrumento de viento parecido a la quena creado en la región de Los Andes, pues su presencia está desde Ecuador hasta Bolivia.
Fabricación
Los investigadores encontraron en la población de Hualata camino a Sorata, provincia Omasuyos de La Paz, la fábrica más importante de tarka, donde toda una familia se dedica a este trabajo. Se llaman los tarqueros y en aymara, tarkluriris.
Otro centro de producción del instrumento es Pampaullagas cerca de Orinoca, al sur de Oruro donde las fabrican en madera blanca de Chuquisaca, llamada tarco y su nombre científico es Jacaranda.
Esta información y capítulos sobre la organología y acústica de la tarca, sirenas y diablos, y trabajos de campo (región por región) estarán en el primer tomo de Pinquillos embriagadores y diablos tentadores que en poco tiempo será presentado en la ciudad de La Paz y en homenaje al bicentenario de Potosí.
El proyecto fue impulsado con apoyo internacional y la Universidad Autónoma Tomás Frías de Potosí. El equipo que trabajó en el primer tomo está integrado por Henza Starat, Rosalía Martínez (etnomusicóloga en Francia), Rubén Pérez (etnomusicólogo argentino) quien falleció durante el proyecto, la belga Isabelle Versteraet fundadora del Instituto Boliviano de Estudios Municipales (IBEM), Gerard Borras investigador en Francia, y Arnaud Gerard.
Los investigadores nacionales trabajan en el segundo tomo sobre este estudio que estará concluido después de marzo.

Fuente PIEB: http://www.pieb.com.bo/nota.php?idn=4716

IMPERDIBLE: Entre el 19 al 21 de este mes se realiza en el Centro Simón I. Patiño de Cochabamba, la XVI versión del Festival Luz Mila Patiño, dedicado al Violín en los pueblos indígenas y campesinos. El Centro abrirá sus puertas a partir de 19:00 durante esos tres días y la entrada es gratuita.

XVI FESTIVAL (2010): EL VIOLÍN EN LOS PUEBLOS INDÍGENAS
Este año (2010), la XVI versión del Festival Luz Mila Patiño vuelve a Cochabamba, en un evento dedicado a mostrar el arte del violín en los pueblos indígenas y campesinos de Bolivia con el objetivo de generar un espacio de Encuentro Intercultural entre los principales maestros indígenas y campesinos del violín y la población de Cochabamba. En este contexto, se contará con la participación de unos 100 músicos violinistas, cantantes y bailarines quechua, chapaco, chaqueño, guaraní, chiquitano, guarayo y mojeño. Asimismo y de manera paralela, se tiene prevista la realización de un “Conversatorio de Maestros Indígenas y Campesinos de Violín” con el propósito de abrir un espacio para el libre intercambio de opiniones, visiones y experiencias, compartida de diálogos sonoros, a fin de que los maestro puedan interactuar entre sí y ampliar los conocimientos que se tiene sobre la interpretación del violín en Bolivia. Asimismo, se prevé una exposición de técnicas de construcción de violines con maestros provenientes de los distintos pueblos indígenas, quienes mostrarán las técnicas locales de la fabricación de este instrumento en el país.
Una vez concluido el Festival, en las instalaciones del Centro Pedagógico y Cultural Simón I. Patiño se llevará a cabo el Simposio de Musicología denominado “El Violín en el Espacio Boliviano”, evento en el cual destacados investigadores académicos, nacionales e internacionales, se reunirán para exponer sus investigaciones e intercambiar opiniones y experiencias sobre la diversidad de repertorios, músicas, técnicas de ejecución y sobre la historia de la presencia del violín en nuestro país. El ingreso a todas las actividades del festival, es libre.
HISTORIA DEL FESTIVAL
Instituido por el Conde de Boisrouvray, en homenaje a la que fue su esposa Luz Mila Patiño, el Festival "Luz Mila Patiño", si bien fue fundado en 1951 para apoyar a la música académica, se inicia como un proyecto para apoyar las manifestaciones culturales de los pueblos indígenas y campesinos, en 1971. Ese año, se realiza la primera versión, bajo la forma de llamamiento a conjuntos de danzas folklóricas para un “concurso premiado”, con el objetivo de poner en relieve y descubrir el patrimonio folklórico y etnológico boliviano. Se presentan varios grupos, entre los que destaca "La Diablada" de Oruro, que es declarada ganadora del evento.
Dos años después, en 1973, se organiza la II versión del Festival; para ello, se invita al destacado coreógrafo Mario Leyes, proponiéndole organizar un cuerpo de baile y al director de coros Sergio Vargas, encargándole formar un grupo vocal capaz de acompañar musicalmente al cuerpo de baile del profesor Leyes. Producto de esta invitación se crea la Escuela de Danza Folklórica, cuyas presentaciones grupales desde abril de 1973, se convierten en insumo de lo que sería el II Festival Nacional "Luz Mila Patiño" (1974), bajo la forma de un concurso premiado. En esa versión los objetivos del Festival se delimitan aún más y comienza a ser organizado como un espacio de Encuentro dirigido a promover y potenciar las expresiones más destacadas de la cultura de los pueblos indígenas y campesinos de Bolivia y a promover su conocimiento mediante el estudio etnológico y sociológico.
Siguiendo esta línea filosófica y política cultural de potenciación de la diversidad y de encuentro intercultural, la III versión, convocada para el año 1976, concretiza sus objetivos poniendo énfasis en la promoción de la riqueza y diversidad cultural indígenas aunque todavía no descarta la participación de agrupaciones folklóricas que mantengan rasgos de autenticidad. Con este espíritu, la Convocatoria del III Festival propone dos objetivos: (1) difundir las manifestaciones culturales de las regiones menos conocidas del país y, (2) poner en escena la riqueza cultural de las unidades socio-culturales del Oriente, el Chaco, la Amazonía y los valles sur-andinos. De esta manera, llegan a Cochabamba grupos de músicos mojeños, chapacos, chiquitanos, Guaraní-Izozeños así como el conjunto folklórico “Los Masis”. Paralelamente al Festival se realiza una feria artesanal donde se exponen instrumentos de música, cerámica, textiles, cestería, y un coloquio científico sobre el folklore, evento en el que participan personalidades como Hernando Sanabria, Alberto Guerra, Rogers Becerra, Víctor Vara Reyes, Marcelo Thórrez y Rafael Anaya.
El año 1978 el Centro Simón I. Patiño convoca al IV Festival dedicado a las comunidades andinas, buscando presentar “danzas y música preferentemente de origen prehispánico o, si son del período colonial, que mantengan sus características tradicionales sin influencia del folklore citadino”. Al igual que en el anterior Festival, todo el proceso es organizado de manera participativa con coordinadores regionales. Este festival, descrito por la prensa como un “grandioso 'tinku' musical”, es estructurado en dos partes: la presentación de más de 250 integrantes, músicos y artesanos de comunidades campesinas, pertenecientes a los departamentos de La Paz, Oruro, Potosí y Cochabamba, en el que se presentan tropas de Julu Julu, Choquelas, Lakitas, Jula Jula, Pinkillu, Sikuri, Lichiwayu, Paceños, Chiriguano, Tarka y, una exposición de textiles de las diferentes zonas altiplánicas, acompañada de una presentación “en vivo” de tejedoras. El Festival es acompañado con presentaciones callejeras, cuyo propósito es literalmente “tomar la ciudad” con música, bailes y despliegues coreográficos; esto tuvo un impacto tan fuerte que provocó diversas reacciones en sectores intelectuales y citadinos.
La presencia de esa diversidad y riqueza marcó el rumbo de las políticas culturales vinculadas al Festival. En ese contexto, el Centro Pedagógico y Cultural Simón I. Patiño promueve la llegada del etnomusicólogo suizo, Max Peter Baumann, quien inicia investigaciones en Bolivia. Es el momento en el que el Festival comienza a ser acompañado con investigación etnográfica y etnomusicológica y se inicia la implementación del Centro de Documentación de Música Boliviana, hoy Archivo Sonoro. Paralelamente se inicia una política de publicación de los materiales grabados y filmados a fin de que apoyen procesos dentro de las mismas comunidades.
El V Festival (1980), tiene el apoyo del Dr. Baumann. El evento es concebido como un “Encuentro con la música, la danza, y la artesanía autóctona”, poniendo en relieve los valores musicales y dancísticos de diferentes regiones andinas de Bolivia “a fin de que el país pueda conocer y conservar esta riqueza invalorable que forma parte de su patrimonio y que da a Bolivia un puesto excepcional en este campo”. Paralelo al Festival se realiza una Exposición de 300 tejidos andinos y de "warmi munachis".
El VI Festival (1984) se realiza en el Centro Simón I. Patiño con el propósito de representar la diversidad sociocultural del país, con la participación de comunidades y pueblos indígenas de Potosí, La Paz, Santa Cruz, Tarija, Cochabamba, Oruro, y Beni y es difundido a nivel nacional por la televisión estatal. Si bien la parte central del Festival se realiza en el Centro, se organizan varias presentaciones en Cliza y en el Coliseo de la Coronilla. Además se expone una colección de instrumentos musicales etnográficos y otra de instrumentos musicales prehispánicos prestada por el Museo Arqueológico de la UMSS; asimismo, se realiza una feria de la comida a fin de mostrar la riqueza culinaria de la región.
La VII versión (1986) marca un cambio en la política cultural vinculada al Festival. Dedicado a la música y las danzas tradicionales de lo que fue el antiguo espacio misional jesuita en Moxos, el Festival es realizado en el departamento del Beni, con el objetivo de promover procesos locales y el fortalecimiento de las identidades culturales comunales. Se da también un cambio en las metodologías de investigación, incidiéndose en trabajos localizados y que generen un impacto más directo en las comunidades, para lo cual se trabaja directamente con los Cabildos Indigenales. De esta manera, se logra involucrar a los Cabildos Indigenales Canichana, Mojeño, Itonama, Baure y Sirionó en todo el proceso. Dos eventos se organizan de manera paralela: el Encuentro de caciques de los Cabildos Indigenales del Beni a fin de promover su organización y el Simposio "La Música de Moxos y su Contexto Histórico-Cultural", evento en el que participan investigadores de la talla de Rógers Becerra, Joseph Barnadas, Fernando Cajías y Antonio Carvalho.
Siguiendo esta línea de regionalización, la VIII versión (1988) se dedica a la macro unidad cultural conocida como el Norte de Potosí, logrando la participación de tropas de músicos provenientes de los ayllus (unidades territoriales) como los Macha, Chayantaqa, Layme, Jukumari, Pocoata. De manera paralela, se realiza una muestra fotográfica sobre el ritual del Tinku, registrada por el fotógrafo Fred Savariu, se realiza un festival del vídeo con temáticas indígenas y se presentan dos documentales producidos por el Centro: “La Fiesta de la Cruz en Macha” y “Bombori”. Asimismo, se exponen instrumentos musicales provenientes de los ayllus participantes.
La idea de hacer del Festival un "espacio de encuentro y confraternización de las diferentes comunidades pertenecientes a una gran macro unidad cultural", nacida en este Festival es la que primará en las siguientes versiones. Así, el IX Festival (1991) se orienta a promover no sólo las expresiones musicales y copleras de los campesinos chapacos, sino a generar procesos de encuentros macro. Por tal motivo, se organizan treinta festivales con las Sub-centrales campesinas y, en una segunda fase, seis festivales con las centrales provinciales. Los músicos seleccionados en esta segunda etapa son los que se presentan en el Festival realizado en Tarija.
La X Versión del Festival (1993) es convocada, bajo el denominativo “La Tradición Chaqueña” buscando caracterizar la tradición musical de los “chaqueños criollos”, sus géneros, sus instrumentos y centrando la atención en las ritualidades vinculadas a la vida comunal. Este Festival, realizado en la localidad de El Palmar, tuvo su cierre en la ciudad de Yacuiba.
El XI Festival (1996) estuvo dedicado a promover la “Música, danzas y máscaras de los Guaraní-Chiriguano”. Llevado a cabo en la comunidad de Ivamirapinta (Capitanía de Kaipipendi-Karowaychu) y ejecutado casi en su totalidad por los comunarios, y los Mburibicha locales Chiriguano, tiene dos eventos paralelos: exposición de máscaras guaraníes, y la presentación de dibujos de niños de las escuelas de San Jorge de Ipaty y de Kopere Loma, ambos presentados en la ciudad de Camiri. En esta versión se presentan grupos de las tres grandes macro identidades Guaraní-Chiriguano: izozeños, Ava y Simba.
Siguiendo la misma filosofía, la XII versión del Festival (1998) se orienta a trabajar con las comunidades afrobolivianas, una de las unidades socio-culturales más invisibilizadas de Bolivia. Concebido de manera conjunta entre el Centro Simón I. Patiño y los representantes del Movimiento Cultural Saya Afro Boliviano, cuenta con la participación de las comunidades afro-yungueñas. El Encuentro se realiza Coripata (Provincia Nor Yungas, La Paz), generando un Encuentro entre los abuelos con los jóvenes y con los niños. En este Festival participan músicos y mujeres cantoras de las comunidades de Mururata, Tokaña, Chijchipa, Santa Ana, San Joaquín, Coscoma, Cala Cala, Dorado Chico, Chicaloma.
La XIII versión del Festival (2001) está dedicada a mostrar toda la diversidad socio-cultural en Bolivia. Este evento, que recuerda los 30 años del Festival, promoviendo una cultura democrática por la paz y por el dialogo intercultural, se efectúa en el Centro Simón I. Patiño. En él se reúne a las expresiones sonoras diversas de quechuas, aymara, guaraní, chapaco, mojeños, afrobolivianos. Paralelamente se realizan dos exposiciones: de fotografías que muestran la historia del Festival y de instrumentos musicales etnográficos y se lleva a cabo el Simposio Internacional de Musicología “La música en Bolivia: De la prehistoria a la actualidad”.

El año 2003 el XIV Festival vuelve al campo pero se modifica en la necesidad de promover a los grupos más pequeños de tierras bajas. Este Festival dedicado a los Esse-Ejja, Tacana, T´simane y los Mosetene, es realizado de manera conjunta con las organizaciones indígenas y realizado en la localidad de Rurrenabaque.
Finalmente, el año 2006, luego de varios años de haberse dirigido hacia las tierras bajas, el XV Festival vuelve a las tierras altas. Concebido participativo, está dedicado a mostrar la riqueza musical, sonora, dancística de los Yampara de Chuquisaca. En el marco del evento, se realiza un Simposio Nacional de Musicología.

Fuente: Los Tiempos - 15/08/2010
http://www.lostiempos.com/oh/actualidad/actualidad/20100815/festival-luz-mila-patino-39-anos-de-encuentros_84844_161770.html

En este último tiempo vemos con mayor fuerza los efectos del fenómeno del cambio climático. Para el caso boliviano, presentamos un trabajo realizado por la Oxfam en la gestión 2009,donde se toma en cuenta varias regiones del país, el papel de las comunidades en este delicado proceso y los planteamientos del Estado Boliviano.

Esperamos que este documento nos ayude a iniciar una discusión respecto al rol de los diferentes sectores dentro de esta dinámica mundial. Creemos que la puesta en la mesa de esta problemática no debe suscribirse en el simplismo de una discusión "politiquera", por el contrario, debe generarse una posición crítica respecto a todos los cambios (económicos, sociales, culturales, entre muchos otros) que este fenómeno esta causando.
Bolivia: Cambio Climático, pobreza y adaptación

Durante gran parte de la “vida” de la disciplina antropológica se trabajó con las sociedades, denominadas hoy, indígenas, etnias o pueblos; siendo entendidas como un mero “objeto de estudio”. Como sabemos, la antropología sirvió en su tiempo incluso a fines políticos y de asimilación. Pero eso, aparentemente, ya es historia; pues hace varias décadas en la misma disciplina se generaron diversas corrientes críticas y reflexivas que incluso contrapusieron esa antigua visión, haciendo que varios/as antropólogos/as apoyen “desde adentro” a las sociedades indígenas.
En esta relación bipolar, algunas veces no se contempló el papel de los Estados y la concepción que tienen estos en la diversidad cultural de cada nación. Mayormente, la ausencia o existencia de leyes o constituciones son determinantes, o deberían serlo, al momento de realizar investigaciones y acciones que involucran y afectan a estos sectores poblacionales. Una reflexión respecto a Bolivia y su Plurinacionalidad, la escuchamos en la entrevista realizada por el equipo de Antradio al antropólogo Guery Chuquimia.
En este sentido, como parte del marco general al conocimiento del estado de las sociedades indígenas en Bolivia y la manera legal que este Estado aborda la temática (y cumpliendo con lo prometido), ponemos a disposición de los/as lectores/as de PachaKamani, el Compendio de Legislación Indígena trabajado por Wigberto Rivero Pinto y Gigliola Oblitas Barba. Pese a que este trabajo no contempla la nueva Constitución Política de Bolivia es uno de los más completos. Las leyes presentes en este documento, continúan vigentes y son un principal referente para las investigaciones antropológicas.
Posteriormente, iremos añadiendo otros elementos legales referentes a las culturas y al patrimonio cultural. Esperamos que a partir de estos insumos podamos iniciar un proceso reflexivo y crítico de discusión respecto a estas normas.
Legislación Indígena Boliviana

VIVIR BIEN: ¿ UNA NUEVA VÍA DE DESARROLLO NACIONAL?

La versión XXIV de la Reunión Anual de Etnología (RAE-2010) organizada por el Museo Nacional de Etnografía y Folklore (MUSEF), con los auspicios de la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia y del Ministerio de Culturas, que se desarrollará en la ciudad de La Paz Bolivia, del 23 al 27 de agosto de 2010 y la II RAE en el MUSEF Regional Sucre del 19 al 20 de agosto de 2010.

SEMINARIO VI
Vivir bien: ¿Una nueva vía de desarrollo Nacional?
Esta última década, Bolivia ha sido espacio de cambios estructurales sobre todo políticos, económicos y sociales. Experimentamos por ejemplo una reforma a la Constitución Política del Estado (CPE), cuando Bolivia pasa a ser reconocida como un Estado Plurinacional Comunitario y Plurilingüe, haciendo posible la presencia de indígenas en los poderes de decisión; es el caso del actual Presidente que se reivindica como tal.

En este marco, desde el 2009, se viene manejando un discurso político y filosófico (ético-moral) de vida, inserto en la CPE, al que se ha denominado "Suma Qamaña o Vivir Bien", concepto acuñado entre algunos sectores de intelectuales aymaras, que se traduce según Albó como el "buen convivir" entre nosotros y la naturaleza, plasmado a su vez, en el Artículo 8, en otros idiomas como andereko (vida armoniosa), teko kavi (vida buena), ivi maraei (tierra sin mal) y qhapaj an (camino o vida noble).

Entre otras cosas, este concepto nos plantea un estilo de vida "con acceso al disfrute de los bienes materiales en armonía con la naturaleza y las personas"; sin embargo cabe preguntarse, ¿en qué medida responde a prácticas ancestrales andinas?, no sólo aymaras, sino también quechuas y de no ser así, ¿si existe una apropiación real del mismo y no es meramente discursivo?, sobre todo en su aplicación en los contextos urbanos contemporáneos.

Por otro lado nos interesa conocer si los términos lingüísticos utilizados en la CPE para tierras bajas como andereko, teko kavi, ivi maraei y qhapaj an son sinónimos al Suma Qamaña, se identificarán ellos con esta filosofía de vida?, puede definirse al Suma Qamaña en oposición a un estilo de vida alternativo al de occidente de corte individualista y de libre mercado?

Este debate se puede construir bajo tres líneas de análisis: A nivel teórico, para ver en que líneas de lo abstracto se está trabajando; en lo etnográfico/histórico, cuestionando a las realidades sociales desde el trabajo de campo y la documentación histórica; y a nivel de políticas públicas analizando el manejo de este concepto en distintos niveles de los poderes de nuestro país, en proceso de descentralización.

En este contexto invitamos a los interesados a contribuir en una de estas líneas temáticas sobre el Vivir Bien: Teoría, estudios etnográfico/históricos y políticas públicas.

Ademas de ello se tiene los siguientes temas:

SEMINARIO I
Arqueología y Arte Rupestre

SEMINARIO II
HISTORIA: Realidades Contextuales; Historias Especializadas e Interdisciplinarias con ciencias sociales y humanas; Historias locales o regionales e Historias Orales.

SEMINARIO III
Lingüística, Educación Intercultural Bilingüe (EIB) y Oralidad

SEMINARIO IV
Antropología Social y/o cultural

SEMINARIO V
CULTURA(S) POPULAR(ES): Folklore, Etnomusicología y Artes Populares

Inscripciones e información: Museo Nacional de Etnografia y Folklore

De mucho tiempo incluimos un artículo respecto a metodología y antropología. Luego de los aportes de Susanna Rance, ahora Mario Yapu nos habla de la Etnografía y su papel en los estudios cualitativos. Extractamos esta información del PIEB.

Métodos de investigación en ciencias sociales: "La etnografía en estudios cualitativos"

El método etnográfico es una herramienta de la investigación cualitativa. El sociólogo y antropólogo Mario Yapu plantea que hay como mínimo tres razones para sopesar su importancia como enfoque teórico: no va a verificar teorías preelaboradas, es un recurso para captar subjetividades de los actores y es una forma de educar al investigador.
Primero que el investigador no va a la investigación a verificar conceptos definidos a priori o ideas preconcebidas, sino que éstos se van construyendo durante la investigación y a partir del fenómeno estudiado. En segundo lugar, el método etnográfico educa al investigador en la observación de un suceso de manera problematizada, orientada y bajo una estructura de procedimiento. Por último la etnografía permite llegar a interpretar el sentido más subjetivo de un discurso, se trata de un recurso para captar sensibilidades, sentidos vinculados a la afectividad y a la experiencia de los actores.
Si bien existen paquetes estadísticos que permiten captar los imaginarios de las personas, esto se concentra en un análisis de discurso por frecuencia o repetición de términos. Por ejemplo se puede grabar a un grupo de médicos hablando sobre sus pacientes, esa charla es introducida al paquete estadístico y el resultado es un análisis del discurso sobre la frecuencia de determinados conceptos usados en la conversación.
Sin embargo la observación etnográfica permite registrar hasta los detalles relevantes de un fenómeno determinado e interpretarlo incluso en sus detalles. ¿Pero qué tipo de fenómenos se puede estudiar con el método etnográfico? Mario Yapu plantea que es posible hacer etnografía sobre todos los fenómenos, desde el trabajo en laboratorios de física, pasando por las prácticas rituales indígenas, hasta los procesos de producción de conocimiento científico.
El método etnográfico ayuda a captar el significado de las prácticas sociales e interpretar esos significados, con el apoyo de la observación y descripción sistematiza del fenómeno. Por eso tiene que ver con la capacidad de describir, organizar y clasificar un fenómeno con la posibilidad de ser interpretado y generar campos de significado.
¿Cómo evitar que el investigador caiga en un trabajo subjetivo? Yapu dice que eso dependerá de cómo esté planificada la investigación y, dentro de ella, cómo esté planteada la pregunta central. Por ejemplo, si la pregunta es ¿cuáles son las prácticas rituales de un grupo de jóvenes en la plaza Avaroa?, la investigación se orientará a describirlas; pero si la pregunta es ¿cuáles son los discursos, prácticas y significados entorno a la enfermedad del cáncer en un grupo de médicos y/o enfermos?, la investigación deberá ir más allá de la mera descripción.
Por eso la observación es una de las técnicas principales de trabajo dentro del método etnográfico. Mientras unos plantean desarrollar una observación libre, otros optan por organizar esa observación. Yapu advierte que ayuda más definir “focos de observación” para evitar que la mirada se disperse y, a la larga, que el investigador sea gobernado por los datos que emergen de su observación. Si se trabaja en el comportamiento de la maestra en el aula, es posible focalizar la observación en las frases imperativas utilizadas por ella con los educandos.
Y aunque se cree que la etnografía es con prioridad un trabajo de campo, el investigador debe hacer una exhaustiva investigación bibliográfica antes de definir su pregunta central y sus focos de observación.
Entonces el método etnográfico comienza con una previa monografía sobre el fenómeno a estudiar que abarca sus aspectos sociales, económicos, geográficos, ambientales, políticos y otros, en esta etapa de problematiza el fenómeno en una pregunta central y, tal vez, secundarias. El siguiente paso es planificar el trabajo de campo, tomando en cuenta aspectos éticos, valorando los objetivos y definiendo los instrumentos de trabajo.
La observación directa es una técnica importante y puede ser complementada con el uso de filmaciones y fotografías, al margen de ello se puede intercalar con otros instrumentos como la entrevista en profundidad a individuos o grupos. No existe una secuencia rígida como para aplicar una técnica tras otra.
El reporte final de la investigación es otro momento importante del trabajo. El doctor Yapu dice que es aconsejable elaborar la escritura etnográfica con el proceso mismo de la observación, así se evita que los datos recopilados conduzcan al investigador por un camino distinto al de sus objetivos. El reporte es un proceso específico de afinar las conclusiones y cuando los datos se intercalarán con las interpretaciones y el análisis.